Archiwum kategorii: Prawdziwe oblicza obiektów

Tym, którzy bez sztuki żyć nie mogą cykl „Prawdziwe oblicza obiektów” oferuje bliskie spotkanie z dziełami sztuki. Opowiadamy tu historie porcelany, biżuterii i malarstwa. Odkrywamy prawdziwą naturę wyjątkowych przedmiotów – filiżanek, kolczyków, obrazów…. Często punktem wyjścia naszych historii są obiekty z kolekcji galerii Artykwariat.

TAM I Z POWROTEM. BIŻUTERIA LAT 40. i 50. XX WIEKU

Szalone lata 20./30. minionego wieku, czas zabawy w rytmie charlestona, foxtrota, swingu i jazzu. Dekada, w której kobiety obcięły włosy stylizując je na męskie fryzury, włożyły sukienki z opuszczonym stanem i odsłoniły łydki. To okres beztroski, hedonizmu, swobodnego flirtu z konwenansami. Naturalna dostępność materiałów – zarówno w przemyśle modowym, jak i jubilerskim umożliwiała kobietom nieskrępowane wyrażanie siebie. Jeżeli istniały jakieś ograniczenia w tej materii to mogły wynikać jedynie z niewystarczającej zasobności portfela.

Wraz z wybuchem II Wojny Światowej rozwój trendów w modzie kobiecej drastycznie zwolnił. W trakcie jej trwania kobiety sięgały przede wszystkim po ubiór praktyczny i surowy. Wybór ten (a raczej jego brak) wiązał się z deficytem dobrej jakości materiałów, jak nylon czy wełna, których zasoby w całości poświęcono na produkcję mundurów wojskowych. Wojna zmusiła do zamrożenia wszelkich stylistycznych nowości. Inaczej niż w latach 20. nie zwracano już uwagi na podkreślanie kobiecej sylwetki. Kobiety musiały zastąpić mężczyzn w fabrykach, w związku z tym kroje ich ubrań nawiązywały do męskiej garderoby. Elementami, które pozwalały podkreślić indywidualny styl, w zmasowanej i ograniczonej do aspektu funkcjonalnego modzie, były dodatki takie, jak szale, rękawiczki, nakrycia głowy i biżuteria.

1. Październik 1942r. Kobieta pracująca nad konstrukcją bombowca B- 52

Jak sugeruje sama nazwa, biżuteria retro sięga po wzory i motywy epok wcześniejszych, przefiltrowując i adoptując je do aktualnych wydarzeń. Nie ma tu jednak mowy o ślepym kopiowaniu tematów, ale o nowej i twórczej ich interpretacji. Po biżuterii lat 40./50. spodziewać by się należało minimalizmu i powściągliwości. Tymczasem ta okazała się większa i śmielsza niż kiedykolwiek. W trudnym okresie wojennych nastrojów kobiety szukały biżuterii niezwykłej i przykuwającej uwagę. W latach 40. swój „złoty wiek” przeżywało Hollywood, które produkowało czterysta filmów rocznie. Pojawiły się ikony kobiece takie, jak Rita Hayworth, Ava Gardner i Lana Turner, demonstrujące na szklanym ekranie wyjątkową biżuterię.

2. Rita Hayworth. Amerykańska aktorka i tancerka.

Kobiety obserwujące, tak różny od własnego, wycinek życia również chciały być jego częścią. Sięgano zatem po motywy zaczerpnięte z epoki wiktoriańskiej takie, jak wstążki, rulony, kwiaty.

Równie atrakcyjne były nadal wzory nawiązujące do stylistyki minionej dekady – art deco. Jednak zarówno motywy z końca XIX wieku, jak i te z lat 20. XX w., w stylistyce retro – ewoluowały. Stały się większe, bardziej trójwymiarowe, zaskakujące. Odważnie zestawiano skalę, motywy, tematy, materiały. Śmiało łączono „niepoważną” estetykę typu glamour z poważną tematyką wojskową i patriotyczną.

3. Pierścionek lata 40.XX w., żółte złoto pr. 585/diamenty

Tu motywy wojenne zaakcentowane zostały poprzez użycie ikony krzyża ułożonego z kamieni oraz w splecionej- na kształt lin okrętów marynarki wojennej- szynie.

Metalem charakterystycznym dla biżuterii retro stało się złoto. Platyna z racji prowadzonej wówczas gospodarki wojennej stała się towarem deficytowym, dając pole do popisu złotnikom eksperymentującym z wieloma odmianami kolorystycznymi złota. Dzięki mieszaniu żółtego złota ze srebrem czy miedzią powstawały odcienie różu, czerwieni, a nawet zieleni. By stworzyć złotu dodatkową przestrzeń ekspresji manipulowano nie tylko w obrębie jego kolorystyki ale i wykończenia. Złoto było tkane, plecione, zwijane. Zabiegiem chętnie stosowanym było również zestawianie ze sobą złota matowego z błyszczącym. Jednym słowem złoto stało się kwintesencją biżuterii lat 40. i 50.

4. Naszyjnik, Włochy, lata 40. XX w.

W wypadku kamieni kolorowych charakterystyczne dla stylu retro były kamienie syntetyczne i ozdobne. W czasie wojny dostawy kamieni szlachetnych były mocno ograniczone. Przepływ kamieni z Południowej Afryki, Indii, czy Birmy prawie nie istniał. Duże diamenty były rzadkie. Aby stworzyć wrażenie wielkości i przepychu jubilerzy używali wielu drobnych kamieni, by za pomocą ich zmultiplikowania uzyskać efekt glamour. Naturalną praktyką stało się również mieszanie tzw. kamieni szlachetnych z kamieniami ozdobnymi. Dużym powodzeniem cieszyły się akwamaryny, cytryny i topazy dające jubilerom zarówno wybór szeregu odcieni, jak i możliwość wykorzystania ich w dużej skali.

5. Pierścionek lata 40. XX w., żółte złoto pr.585/ ametyst/ diamenty

13 ct oszlifowany ametyst uchwycony w masywne złote karby flankują dwie pary drobnych diamentów. Całość spięta szeroką, reliefowaną szyną.

Oczywiście pojawiała się biżuteria, do której wykonania używano rzadkich kamieni szlachetnych i platyny. Materiały te jednak najczęściej dostarczali sami klienci korzystając z prywatnych zbiorów. Przedwojenne zasoby metali szlachetnych i kamieni były wykorzystywane oszczędnie w związku z tym klienci nierzadko stosowali praktykę przebudowywania istniejącej biżuterii na modłę panującej aktualnie mody.

6. Pierścionek lata 20./30./40. XX w., złoto pr. 585/ platyna/ diamenty

Trudno jest jednoznacznie zadatować powyższy obiekt. Środek korony wypełnia ażurowo potraktowany, stylizowany romb utrzymany w stylistyce charakterystycznej dla lat 20. XX wieku. Prawdopodobnie ten wykonany z platyny fragment stanowił część innej biżuterii. Pożądany tu styl biżuterii lat 40./50. uzyskany został poprzez zaprojektowanie ramy korony przypominającej męski sygnet, jednak zmiękczony delikatną linią, nadającą całości kobiecy charakter.

Wśród biżuterii typowo ozdobnej swoje miejsce zaznaczyły również, upowszechniające się od lat 20. XX wieku zegarki biżuteryjne. W okresie panowania stylu art deco zegarki komponowano najczęściej na drobnej bransoletce wykonanej przeważnie z platyny i diamentów. Lata 40. przyniosły bogato zdobione, szerokie bransolety, które nie musiały już konkurować z wieloma drobnymi ogniwami na kobiecym nadgarstku.

7. Zegarek-branosleta, prawd. USA, lata 20./30./40. XX wieku

żółte i białe złoto pr. 585/diamenty, szafiry białe i różowe
Zegarek marki NORMANDIE. Mechanizm szwajcarski, lata 40. XX w.

Zegarek ten doskonale obrazuje założenia stylu biżuterii lat 40. XX wieku. Użyty tu mechanizm sygnowany jest przez markę NORMANDIE. Firma NORMANDIE WATCH wzięła swą nazwę od liniowca SS Normandie zbudowanego w Saint-Nazaire we Francji do obsługi północnoatlantyckiej linii Hawr-Nowy Jork. Uważany był on za szczytowe osiągnięcie architektury okrętowej i najpiękniejszy statek pasażerski. Pierwsze zegarki marki NORMANDIE zostały wyprodukowane we Francji. Dwa lata po jej upadku markę NORMANDIE zarejestrowano pod nazwą Normandie Watch Company w nowojorskiej firmie mieszczącą się przy 71 Nassau Street .

Prawdopodobnie oprawa zegarka wykonana została w latach 20. XX wieku i zaaranżowana na nowo dwie dekady później. Okalające zegarek z dwóch stron stylizowane na modłę wiktoriańską wici roślinne ułożone zostały z drobnych, niezwykle rzadkich różowych szafirów. Całość spinają z dwóch stron gładkie, masywne guzy. Szeroka bransoleta stanowiąca tło całości wykonana została z żółtego złota. Awers posiada fakturę drobnej kratki, natomiast wnętrze wypolerowano na zasadzie kontrastu.

Biżuteria lat 40./50. XX zaskakuje pod wieloma względami. Na tle rzeczywistości przyniesionej przez II Wojnę okazuje się być zaprzeczeniem tego, co przynosi ze sobą konflikt zbrojny obejmujący cały świat. Stanowi rodzaj tabletki zagłuszającej codzienność, na którą żaden człowiek nie chciał się zgodzić. Co więcej, na tle szarości epatuje kolorem, fantazją, przepychem.

8. Złota bransoleta, 1945.

Pokazuje, że niezależnie od czasu, w którym powstaje, zawsze stanowi ważny atrybut kobiecości. W okresie wojennym, mimo niesprzyjających okoliczności, tworzono jubilerskie dzieła sztuki, krojone na indywidualną miarę – w przeciwieństwie do służbowego uniformu.

9. Pierścionek, ok.1950 r.

Mimo, iż obecnie żyjemy w czasach konsumpcjonizmu, rozpieszczeni dostępnością każdej materii odczuwamy strach; obawę przed niezauważeniem, niezaznaczeniem siebie, miałkością. Zaskakujące jest, że to właśnie wywodząca się sprzed niemal ośmiu dekad stylistyka, okazała się remedium na ową nijakość. Biżuteria retro podbija na nowo tak salony, jak i ulice, dając kobiecie to, co leżało u jej założeń – poczucie bycia wyjątkową – niezależnie od zastanej codzienności.

Anna Dobaczewska

Źródła:

Diana Sanders, Estate Jewelry 1760-1960, Atglen 2009.

https://www.brilliantearth.com/retro-jewelry/

http://www.langantiques.com/university/Retro_Era_Jewelry

http://www.langantiques.com/university/Art_Deco_Era_Jewelry

http://goldsmithwatchworks.com/AUGUST-2013/DIVER-55/WWII-FREE-FRENCH-FORCES-NORMANDIE-WATCH.htm

http://www.langantiques.com/university/Retro_Era_Jewelry

https://sites.google.com/site/historiaaafilmuuu/srebne-lata-hollywood

https://pl.wikipedia.org/wiki/SS_Normandie

Źródła ilustracji:

1. https://www.flickr.com/photos/library_of_congress/2179234320/

2. https://fleamarketchic.wordpress.com/tag/taylor-burton-diamond/

3. archiwum Galerii ARTYKWARIAT. Obecnie kolekcja prywatna

4. http://www.lafantasia.it/it/gioielleria-antica-/163-collana-in-oro-18k-anni-40-xx-secolo-valenza-italia.html

5. archiwum Galerii ARTYKWARIAT

6. archiwum Galerii ARTYKWARIAT

7. archiwum Galerii ARTYKWARIAT

8. http://www.langantiques.com/university/Retro_Era_Jewelry

9. http://www.langantiques.com/university/Retro_Era_Jewelry

PO DRUGIEJ STRONIE OBRAZU

O tym, co odkryliśmy po drugiej stronie obrazu

PO DRUGIEJ STRONIE OBRAZU 11.05-30.06.2017

WYSTAWA W GALERII ARTYKWARIAT

Czy wszystko już było?

W maju i czerwcu mieliśmy w Artykwariacie niezwykłą wystawę. Potrzebowaliśmy nowości, świeżości w spojrzeniu na sztukę. Czy wszystko już było? Czego jeszcze nie pokazywano? Od zawsze nęciła nas materia malarstwa, to, co jest domeną konserwatora, a do czego zwykły śmiertelnik nie ma dostępu: te wszystkie kliny, łatki, nalepki z wystaw! I tak odwrocia obrazów, dotychczas zawsze ukryte, pomijane, niedoceniane, tym razem ujrzały światło dzienne. Dzisiaj, już po zamknięciu ekspozycji, zastanawiam się, czego się dowiedzieliśmy i nauczyliśmy dzięki odwrociom?

Oficjalny początek, czyli wernisaż wystawy

Obraz jako całość

Etap obmyślania koncepcji i przygotowań wystawy „Po drugiej stronie obrazu” wymagał nie lada kreatywności: takiej wystawy jeszcze nie było. Trzynaście lat wcześniej w Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku pokazano odwrocia, skupiając się jednak na obecnych tam przedstawieniach malarskich. A dwa lata temu Muzeum Sztuki Nowoczesnej wyeksponowana z dwóch stron obrazy Andrzeja Wróblewskiego – ale i tu skupiono się na dwustronnych obrazach artysty. A my w Artykwariacie chcieliśmy czegoś innego, nieznanego: poznania odwroci jako takich, jako materii, konstrukcji i ukrytej w nich historii. Interesowały nas jako „ciało obrazu”: podstawa dla tego, co namalowane. Ważne więc stało się wszystko, co znaleźliśmy na odwrociach. Doceniliśmy każdą krajkę, ślad dłuta, odcisk pieczęci, gwóźdź. Nie pomijaliśmy niczego, zrywając z porządkiem, który stawia to, co namalowane, ponad innymi elementami obrazu.

I to była pierwsza nauka płynąca z wystawy. W obrazie ważne jest WSZYSTKO: warstwa malarska, płótno lub deska podobrazia, sposób oprawy, konstrukcja blejtramu, stan zachowania tychże elementów, a także obecność i kondycja materiałów dodatkowych: nalepek, oznaczeń, napisów. To kluczowe nie tylko dla muzealnika, ale też prywatnego kolekcjonera. Wszystko to może powiedzieć nam, jak stary jest obraz i jak długo jeszcze pożyje, skąd się wziął, do kogo należał i co się z nim działo. Spojrzenie na tył malowidła, może ustrzec nas przez wpadnięciem w pułapkę falsyfikatu. Nie zapominajmy o bokach! Warto przed zakupem wyciągnąć z ramy lub zza szkła bo coś, co wygląda na przepiękny „olej na płótnie” może być podmalowaną fotografią lub oleodrukiem.

Wyzwania techniczne: jak bezpiecznie i efektownie pokazać obraz z dwóch stron

To oczywiste, że dzięki wystawie pogłębiliśmy wiedzę – o malarstwie, artystach i historii. Ale przez myśl nam nie przeszło, ile dowiemy się o… dendrologii. A przecież, tak jak obrazy, drzewa nie lubią diametralnych wahań temperatury i wilgotności, preferując łagodny mikroklimat. Olejki eteryczne, wykorzystywane w terpentynie, służą sosnom do ochrony przed pasożytami, podobnie jak garbniki zawarte w drewnie dębowym.

Wystawa po raz kolejny udowodniła, że świat muzeów i muzealników może być bardzo przyjazny i otwarty na inicjatywy takie, jak nasza. Spotkaliśmy się z wielką życzliwością Muzeum Narodowego w Poznaniu i Muzeum Mazowieckiego w Płocku. Szczególnie dziękujemy panu Piotrowi Michałowskiemu z poznańskiego Muzeum za przekazanie ogromnej wiedzy o wypożyczonym „Kuszeniu św. Antoniego”.

Wspaniałe muzealne odwrocia: XVIII-wieczne „Kuszenie św. Antoniego” z Muzeum Narodowego w Poznaniu i „Pejzaż” Jana Stanisławskiego z Muzeum Mazowieckiego w Płocku

Na czym malował van Gogh?

Po drugiej stronie obrazu odkryliśmy też niesamowitą sensualność sztuki, jej cielesność. Podczas zajęć z młodzieżą i warsztatów na Nocy Muzeów wspólnie z widzami odkrywaliśmy i ulegaliśmy fascynacji namacalnością sztuki. Smakowaliśmy olej lniany, by poczuć, co leży u podstaw malarstwa olejnego. Badaliśmy kawałki różnych gatunków drewna, by poznać trwałość dębu i miękkość lipy. Sprawdzaliśmy wytrzymałość tkaniny płóciennej, zbijaliśmy deski blejtramów. Unikalną sytuacją dla wielu odbiorców naszych wydarzeń była możliwość samodzielnego czyszczenia starego, zabrudzonego płótna patyczkiem nasączonym terpentyną. To był kontakt ze sztuką niemożliwy do doświadczenia w muzeum.

Tłumy, istne wariactwo i bachanalia sztuki na Nocy Muzeów 2017

Wystawa otworzyła nam oczy na problemy znane wąskiemu gronu konserwatorów sztuki. Jak prostuje się wygiętą deskę podobrazia, by nie dopuścić do pęknięć i zniszczeń warstwy malarskiej? Katarzyna Męczyńska z Muzeum Narodowego w Poznaniu wygłosiła wykład o wyzwaniach konserwacji dzieł. Bohaterem tej prelekcji była słynna „Plaża w Pourville” Claude’a Moneta: wycięta z ramy i skradziona, a po odnalezieniu pieczołowicie sklejana tak, aby naciągnąć ją na oryginalny blejtram.

Drugi wykładowca, Mirosław Wachowiak z Uniwersytetu im. Mikołaja Kopernika w Toruniu, opowiedział o specyfice lnianych i drewnianych podobrazi. W pamięci utkwiła nam szczególnie historia płócien Vincenta van Gogha pochodzących z kolekcji Muzeum van Gogha w Amsterdamie. Zostały one przebadane komputerowo i analizowane pod kątem splotu nici i ich biegu, zwłaszcza tam, gdzie widać odkształcenia po naciągnięciu na blejtram. Odkryto, że kilkadziesiąt obrazów pochodziło z jednej beli tkanej maszynowo, pociętej następnie i sprzedanej van Goghowi. Po co nam ta wiedza? Jak powiedział pan Wachowiak: „W tej sytuacji fałszerz ma niewiele do powiedzenia”.

Katarzyna Męczyńska wprowadza w tajniki konserwatorskiego fachu

Odkryć tajemnicę

Zamierzone na wystawie odwrócenie perspektywy było ożywcze. Lico obrazu może być przecież miłe, ale typowe, natomiast odwrocie stanowić konstrukcyjny majstersztyk lub kryć niesamowitą tajemnicę z przeszłości. Tak było w przypadku „Żółtych i czerwonych róż w wazonie” Władysława Ślewińskiego. Owszem, martwa natura piękna, ale jakie odwrocie! Odcisk pieczęci zostawiony przez żonę malarza, Eugenię Ślewińską. Numeracja, dodana prawdopodobnie przez Władysławę Jaworską, badaczkę Ślewińskiego, ze swadą opisującą w swych książkach losy spuścizny artysty. Na odwrociu znajdziemy też nalepki z kolekcji Arthura Altschula, nowojorskiego prawnika, kolekcjonera i filantropa. Jest też ślad po aukcji w Sotheby’s, dzięki której obraz trafił do Polski. Istny labirynt informacji, ale i twarde dowody na wyśmienitą proweniencję. Rarytas! Więcej na ten temat poczytacie Państwo w sierpniowym Arteonie. W czasie trwania wystawy wygłosiłam wykład o tym, jak ważna jest wiedza o pochodzeniu dzieła. Ten temat powróci do nas we wrześniu. Zapraszamy na najbliższe Spotkaniu ze Sztuką w Artykwariacie 21 września 2017 roku. Katarzyna Zielińska, specjalistka z Wydziału Strat Wojennych Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, opowie o badaniach proweniencyjnych dzieł sztuki.

Zaskakujące odwrocie obrazu Ślewińskiego

Bywają wystawy, które zdają się nie potrzebować odbiorców: my chcieliśmy, żeby widzowie zaangażowali się w temat maksymalnie. Zaprosiliśmy więc wszystkich do akcji „Odwróć obraz”. W domu, antykwariacie, gdzieś w mieście są obrazy, które można odwrócić i lepiej poznać. Dostaliśmy ciekawe zdjęcia, pokazujące inwencję odbiorców. To można wciąż robić! Bądźmy twórcami naszych prywatnych wystaw: odwracajmy obraz, badajmy je, poznawajmy!

Nadesłane zdjęcia, a wśród nich fotel z widoczną na odwrociu nalepką fabryki.

Przy wystawie „Po drugiej stronie obrazu” wyszliśmy poza jeszcze jeden schemat: papierowego katalogu. Nasz katalog jest dostępny w internecie, czyli wszędzie! Wyczerpany nakład, niedostępność – to nas nie dotyczy. Wejdźcie na stronę galerii http://www.artykwariat.pl/katalog.pdf i do woli, bezpłatnie korzystajcie z naszej wiedzy i pięknej oprawy graficznej autorstwa Witolda Dobaczewskiego.

Fragment katalogu z detalami „Sceny w salonie” Jeana Carolusa

Być kuratorem takiej wystawy, to powód do dumy i szczęścia. Wymarzona sytuacja, w której możemy poświęcić obiektom tyle czasu, ile potrzebujemy, z bliska oglądając każdy detal, ostrożnie dotykając i zastanawiając się nad każdą ryską czy wgłębieniem – smakując obraz. I tego życzę wszystkim miłośnikom sztuki!

Plakat wystawy „Po drugiej stronie obrazu”

Dorota Żaglewska

KRÓLEWSKA PASJA I ALCHEMICZNY SPRYT

Królewska pasja i alchemiczny spryt

Czym jest porcelana? Oczywistą z pozoru odpowiedź Europejczycy poznali dopiero w XVIII wieku. Jak do tego doszło, co trzeba było poświęcić, kogo uprowadzić…? Historia wynalezienia sposobu wytwarzania porcelany na terenie Europy okraszona była wieloma osobistymi dramatami, lecz ostatecznie uwieńczona została spektakularnym sukcesem.

Miseczka do herbaty i spodek, KPM Miśnia, 1774 r.
fil. wys 4 cm, śr.7 cm, sp. 12 cm

Najcenniejszy skarb z Dalekiego Wschodu

Pierwsze wzmianki o porcelanowych naczyniach pochodzą z zapisków weneckiego kupca Marco Polo[1], który pod koniec XIII wieku udał się do Chin i tam pierwszy raz ujrzał „białe złoto”. Chcąc przybliżyć Europejczykom specyficzny wygląd naczyń wykonanych z białej glinki kaolinowej, podróżnik porównał je do muszli podwodnego stworzenia z gatunku porcellana[2]. Trafność tego zestawienia jest niezaprzeczalna: owe muszle, podobnie jak porcelanowe naczynia charakteryzują się przeświecalnością, oraz białą, połyskliwą powierzchnią pokrytą drobnymi plamkami przypominającymi abstrakcyjną malaturę. Za sprawą Marco Polo, w Europie rozniosła się sława szlachetnego materiału, zwanego od tego momentu porcelaną.

Kolejny krok milowy w sprowadzeniu porcelany na europejskie stoły uczynił pod koniec XV wieku Portugalczyk Vasco da Gamma, odkrywając drogę morską do Indii. Dzięki stałym kontaktom handlowym z Azją zamożni Europejczycy mogli korzystać z dóbr, które wcześniej nie były im znane. Należały do nich m.in. przyprawy korzenne, jedwab, egzotyczne gatunki drewna czy właśnie porcelana, która stała się towarem niezwykle pożądanym i kosztownym. Posiadanie śnieżnobiałych naczyń wiązało się z wysoką pozycją społeczną i nieprzeciętną zamożnością. W uboższych kręgach społeczeństwa o porcelanie zaledwie słyszano, znano ją tylko z opowieści, co powodowało narastanie wokół niej historii z pogranicza świata magii i parafizyki. Pogląd o pękaniu porcelanowych naczyń w zetknięciu z trucizną był jednym z najbardziej rozpowszechnionych przesądów w XVI wiecznej Europie. Nie trudno się zatem dziwić porcelanowej gorączce, która opanowała nasz kontynent na początku czasów nowożytnych.

Muszle zwierząt zwanych po włosku porcellana.
Źródło: thelakesofwada.wordpress.com

Królewska pasja i alchemiczny spryt

Zapotrzebowanie na porcelanę rosło. Do Europy przybywały liczne statki wypełnione po brzegi naczyniami wykonanymi z najszlachetniejszej ceramiki. Z zamiłowania do wyrobów porcelanowych słynął m.in. elektor saski August Mocny. Dobitnym świadectwem na tę słabość są plany budowy pałacu Japońskiego w Dreźnie, którego pomieszczenia miały być w całości wyposażone jedynie porcelaną. Wydawanie znacznych sum pieniędzy na kosztowne hobby Augusta Mocnego znacznie nadwyrężało skarb państwa, dlatego konieczne było znalezienie sposobu na obniżenie kosztów transportu porcelany lub pozyskanie dodatkowych środków na rozrzutne zakupy władcy. Od tego momentu historia nabrała tempa, zamieniając się w iście sensacyjną opowieść. August Mocny usłyszawszy o pewnym berlińskim alchemiku Janie Fryderyku Böttgerze, który podejmował próby wytworzenia złota z nieszlachetnych metali upatrywał w nim nadzieję na stałe, duże dostawy kruszcu, za który mógłby kupować kolejne porcelanowe cuda. Niestety, Böttger po kilku nieudanych próbach, przekonany, że nie będzie w stanie zrealizować zachcianki władcy postanowił uciec z Drezna. August Mocny nie dał za wygraną i podążył za alchemikiem, by po znalezieniu zbiega uwięzić go na dobre i wymóc na nim rozwiązanie zagadki. Nie było wyjścia – Böttger albo znajdzie sposób na wytwarzanie złota albo zostanie skrócony o głowę. Do rozwiązania konfliktu przyczyniał się współpracujący z alchemikiem doradca Augusta Mocnego – baron Ehrenfried von Tschirnhaus, saski matematyk, fizyk i filozof[3], który przekonał władcę, że próba wytworzenia złota najprawdopodobniej spełznie na niczym, lecz odkrycie receptury na masę porcelanową ma szansę powodzenia. Po czterech latach prób, dokładnie 15. stycznia 1708 roku, więzionemu alchemikowi udało się wyjąć z pieca pierwsze naczynia przypominające chińską porcelanę. Po udoskonaleniu procesu produkcji, w 1710 roku w Dreźnie powstała pierwsza europejska wytwórnia porcelany, którą po pół roku przeniesiono do Miśni. Niestety, Böttger ciężko doświadczony przez swojego ciemiężyciela i pracodawcę popadł w alkoholizm i umarł przedwcześnie.

Do dzisiaj zachowały się okazy sztuki porcelanowej z pierwszej połowy XVIII wieku, a także „nieudane” próby znalezienia receptury na idealnie białe, przejrzyste, dźwięczne naczynia. Należą do nich przykłady kamionki Böttgerowskiej tzw. protoporcelany, która charakteryzuje się czerwoną barwą i stanowi obecnie cenne świadectwo historii.

Pojemniki na herbatę z kolekcji Muzuem Pałac w Wilanowie. Niemcy, Miśnia 1710 – 1719, Kamionka czerwona, czarno szkliwiona, srebrzona i relief z formy. Źródło: www.wilanow-palac.art.pl

Z trudem wypracowana przez Böttgera receptura na wytwarzanie porcelany była pilnie strzeżona. Jak to zazwyczaj bywa z największymi tajemnicami – wiadomość szybko rozeszła się po całej okolicy. Na początek trafiła do Wiednia, a już w połowie wieku XVIII porcelanę na wzór miśnieński wytwarzano w wielu europejskich miastach na terenach dzisiejszych Niemiec, Austrii, Francji czy Włoch.

Filiżanka i spodek, KPM Miśnia, 1740-1780 r.
fil. wys. 4,8 cm, śr. 8,6 cm, sp. śr. 13,8 cm

Osiemnastowieczne naczynia miśnieńskie należą obecnie do rzadko spotykanych na rynku sztuki. W kolekcji ARTYKWARIATu znajdą Państwo kilka perełek z tego czasu. Trzymając w ręce filiżankę powstałą w najstarszej wytwórni porcelany na terenie Europy dotykamy znaczącego kawałka historii świata.

Julia Błaszczyńska

Literatura:

Jan Diviš Porcelana Europejska, Wydawnictwa artystyczne i filmowe, Warszawa 1984
George Savage Porcelana i jej historia, PWN, Warszawa 1977
Spotkania z zabytkami nr 10, Wanda Załęska Miśnieńska „czerwona” porcelana

[1] Jan Diviš Porcelana Europejska, Wydawnictwa artystyczne i filmowe, Warszawa 1984, s. 10.

[2] George Savage Porcelana i jej historia, PWN, Warszawa 1977, s. 55.

[3] Spotkania z zabytkami nr 10, Wanda Załęska Miśnieńska „czerwona” porcelana, s.7.

MISTRZOWIE, SKANDALE, OPERA I ELEGANCKIE WYNALAZKI OPTYCZNE

Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini, Georges Bizet, Wilhelm Richard Wagner, Stanisław Moniuszko, Piotr Czajkowski, Gioacchino Rossini; to zaledwie kilka spośród wielu, wielkich nazwisk mistrzów – kompozytorów, których twórczość przyczyniła się do dynamicznego rozwoju opery w XIX wieku. Opera, z łaciny „dzieło”, to dzieło, które syntetyzuje sztuki będące osobnymi formami artystycznego wyrazu. Jest gatunkiem muzycznym, w którym muzykę instrumentalną i wokalną wzbogaca dramatyzm gry aktorskiej, choreografia ruchu scenicznego, plastyka scenografii i strojów, osnową natomiast staje się konkretna fabuła czyli libretto. Począwszy od końca wieku XVI aż do czasów współczesnych forma przedstawień ewoluowała, a wynalazki czasów zajmowały ważne pozycje także w kontekście opery.

Scena z opery „Hipolit i Arycja” Jeana-Philippa Rameau, w Operze Paryskiej,
źródło: www.nytimes.com

Wynalazkami wchłoniętymi przez scenę była różnego rodzaju maszyneria teatralna, urozmaicająca wydarzenie muzyczne i ubogacająca dekorację, której ogromny przepych był popularny głównie w dobie baroku, do czego przyczynił się nie kto inny jak Giovanni Lorenzo Bernini. Rozwój opery jako gatunku był niewątpliwym przyczynkiem do projektowania i realizacji fantastycznych przedsięwzięć architektonicznych, przystosowanych do nowych możliwości. Scena w teatrze operowym (zwanym potocznie operą) jest dużo większa niż w teatrze dramatycznym, czy operetkowym; wyposażona w zapadnie mogące zmieścić dekoracje wielkości sceny głównej. Największą sceną operową na świecie może poszczycić się Teatr Wielki w Warszawie – Polska Opera Narodowa. Specyfika głośności spektakli operowych, w których doskonale słychać instrumenty, a także wokalnie szkolonych aktorów, którzy głównie śpiewają, przez co słyszani są lepiej niż aktorzy recytujący, pozwoliła również powiększyć widownię, stąd gmachy operowe mieszczą ogromne ilości widzów.

Niesamowite możliwości wokalne Diany Damrau, w Arii Królowej Nocy z „Czarodziejskiego Fletu” Mozarta; https://www.youtube.com/watch?v=dpVV9jShEzU

Wielka widownia i rozbudowane foyer sprzyjały spotkaniom, a przedstawienia operowe przyciągały tłumy eleganckich dam i dżentelmenów chcących pokazać się w towarzystwie, nasycić sztuką, zdobyć nowe znajomości i być na bieżąco z trendami w muzyce i modzie. Wiele osób kierowało się względami wyłącznie towarzyskimi, nierzadko także rządzą skandalu, ci zaś, którzy chcieli oddać się kontemplacji sztuki, wcześniej musieli się odpowiednio przygotować. Jak bowiem dojrzeć z najwyższego balkonu piękne szczegóły dekoracji i charakteryzacji, bogatą scenografię, czy twarz ulubionego aktora, którego nie wystarczy słyszeć by wyjść szczęśliwym z przedstawienia. W połowie XIX wieku udostępniono wynalazek, często nieodzowny w operze także dziś.

: Foyer w Operze Garnier w XIX w., źródło: wikiwand.com

: Wnętrze Teatru w Buenos Aires, źródło: guiddo.com

: Wnętrze Opery La Fenice w Wenecji z 1837 r. , źródło: wikipedia.org

Lornetka operowa (ang. theater binoculars, fr. jumelles de theatre, niem. Theaterglas), stała się wybawieniem dla wielbicieli piękna wizualnego i gwarancją ich satysfakcji nawet przy podziwianiu przedstawienia z bardzo dużej odległości. Charakteryzuje się ona ograniczonym powiększeniem. Największe dopuszczalne w tego typu obiekcie jest powiększenie pięciokrotne, nie większe, by zminimalizować drganie obrazu i zachować jak najszersze pole widzenia. Za idealne, uznaje się lornetki operowe o trzykrotnym powiększeniu. Kolejną cechą charakterystyczną i równie ważną jest wygląd samej lornetki.

Lornetka operowa, Francja, Paryż, 1890 – 1900, kolekcja ARTYKWARIATu, fot. Maciej Strzelczyk

W operze od zawsze obowiązywał bardzo elegancki dress code, panie wkładały wystawne suknie, panowie galowe stroje, tak jest lub – realnie rzecz biorąc – chciałoby się, by było także dziś. Do tego rodzaju stylizacji starano dopasować wszelkie dodatki, jednym z nich jest lornetka. Wymagano by był to obiekt niewielki, najlepiej ze składaną rączką, zdobny niczym biżuteria, dodający uroku osobie przez niego patrzącej, a nie oszpecający twarz. Lornetki operowe pozłacano, ozdabiano reliefowymi obrazami, barwiono szlachetną emalią, okładano macicą perłową, a także grawerowano. Stawały się one ozdobnym dopełnieniem ubioru, a im były ciekawsze, lżejsze, bardziej dekoracyjne, tym większym cieszyły się powodzeniem. Współcześnie także wykonuje się lornetki operowe, nie ma dla nich jednak doskonalszego wzorca niż pierwsze takie obiekty z XIX wieku. Stąd, spotkać można uproszczony model tego małego przyrządu optycznego, zazwyczaj dekorowany wyłącznie masą perłową, często także jej imitacją.

Lornetka z kolekcji ARTYKWARIATu, detal, fot. Maciej Strzelczyk

W kolekcji ARTYKWARIATu znalazł się obiekt niezwykły – bardzo dekoracyjna lornetka z przełomu XIX i XX wieku, z wyciąganą rączką obłożoną macicą perłową, pozłacana, oraz zdobiona czarną i białą emalią. Wyprodukowana została w Paryżu, zapewne z przeznaczeniem użytkowania przez wielbicieli Opery Garnier, a musiała być tam niezbędna, gdyż widownia w gmachu paryskiej opery ma aż 2200 miejsc siedzących. Należy do dziesięciu oper na świecie o największej widowni, a jest szóstą pod względem liczby miejsc.

Lornetka z kolekcji ARTYKWARIATu, fot. Maciej Strzelczyk

Niektórzy z szanownych czytelników spytać mogą, cóż takiego szczególnego można zobaczyć przez lornetkę w operze, czego nie widać gołym okiem? Do wzięcia lornetki na przedstawienie operowe zachęciła mnie chórzystka Teatru Wielkiego im. Moniuszki w Poznaniu, zdradzając kilka szczegółów, które często widoczne są tylko dla aktorów. Jednym z nich jest scenografia „jedzeniowa”, doskonale przygotowana uczta choćby w „Weselu Figara” Mozarta, jest prawdziwym posiłkiem, który spożywają aktorzy, lecz prawdziwa jest tylko do połowy… połowa rozdzielanej szynki jest sztuczna, a z kremowego tortu można zjeść wyłącznie winogrona, które go zdobią. Warto również przyjrzeć się „bliżej”- być może na trzykrotnym powiększeniu – dopracowanym detalom strojów z epoki czy makijażom. Współcześni widzowie mają dodatkowy argument, aby wziąć ze sobą lornetkę do opery, a mianowicie napisy. Libretto w języku oryginalnym, jest na bieżąco – jak w filmie – tłumaczone na wyświetlaczu, a zatem lornetka staje się często niezbędna.

Wnętrze Opery Garnier, drzeworyt, XIX w., źródło: snazzie-designz.deviantart.com

A co ze skandalami? „Cyrulik Sewilski” Rossiniego, to jedno z najwybitniejszych dzieł literatury muzycznej i grane po dziś dzień we wszystkich operach świata, z muzyką napisaną przez Rossiniego – jak sam twierdził – w 12-13 dni (choć najprawdopodobniej skomponowanie partytury liczącej 600 stron zajęło mu około 25 dni). Jego premiera jednak, okazała się fiaskiem. Z trudem zagrano operę do końca, muzyce towarzyszyły krzyki i gwizdy, na scenę wbiegł kot, hrabiemu Almavivie (bohaterowi) rozstrojono gitarę, a na kompozytora wylano kubeł zielonej farby. Zaskoczenia mogą się zdarzyć także w operze, a w takich momentach… lornetkę warto mieć ze sobą.

Zofia Strzelczyk (Michalik)

Z HISTORII GRAFIKI EUROPEJSKIEJ…

Z historii grafiki europejskiej…

W zarysie historii grafiki europejskiej trudno jest pominąć historię „przybycia” papieru na stary kontynent. Chociaż drukowano nie tylko na papierze, to właśnie ten materiał dawał możliwość wielości zarazem obniżając koszta. Papier (wynaleziony w Chinach) w Europie pojawił się za pośrednictwem Arabów, początkowo na terenach Hiszpanii oraz Sycylii. Pierwsze papiernie europejskie powstały w XII i XIII wieku. Od przełomu wieków XIII i XIV, oraz uogólniając w całym wieku XV kultura arabska była w świecie wiodącą, najbardziej zaawansowaną. Jednak ówczesny Sułtan Osmański – Sulejman Wspaniały popełnił jak się później okazało, ogromny błąd. W 1532 roku wprowadził on zakaz druku Koranu. Powielanie go polegało na przepisywaniu co oczywiście było czasochłonne, w związku z czym księgi trafiały do wąskiego grona odbiorców. Następnie za panowania Sulejmana Wspaniałego wydano drukiem zaledwie jeden traktat dotyczący walki z… Syfilisem.

J.W. Meil, „Der Kupferdrucker”
Źródło: lexikus.de

Decyzje Sulejmana zapadały w czasie, w którym „Zachód” kładł nacisk na naukę, ekspansję ekonomiczną, kształtowano i rozwijano kulturę gospodarki kolonialnej. Kultura arabska natomiast utraciła swoją pozycję mocarstwa z powodów religijnych i wpadła w cywilizacyjną zapaść. Odwrotne efekty zaistniały w Europie. Obecność, a nie brak grafiki była tutaj pomocna dla osłabienia władzy duchownych a w efekcie reformacji. Paradoksalnie do postępowania Sulejmana, to wiek XV uznaje się za wiek wielkiego rozwoju grafiki książkowej – jej licznych technik i druku (wystarczy za przykład podać chociażby dokonania Johannesa Gutenberga, który bardzo przyczynił się do rozwoju techniki druku). W Europie coraz prężniej powstają drukarnie, wraz z nimi księgi, a te z grafikami.
W XVI wieku narasta produkcja książek. We wszystkich dziedzinach dostarczane były olbrzymie ilości wzorów artystycznych form.

Marino M. LUSY [1880 -1953] Portret kobiety w kapeluszu
litografia na oryginalnym papierze japońskim
Kolekcja Galerii ARTYKWARIAT

Operowano coraz to różnymi technikami graficznymi. Począwszy od drzeworytu (najstarszej techniki) i jego odmian, poprzez miedzioryt – pierwszą technikę graficzną na metalu, stosowaną już w 1 poł. XV w., akwafortę wynalezioną na przełomie XV i XVI wieku, mezzotintę którą posługiwano się od poł. XVII w., akwatintę – wynalezioną po poł. XVIII w. w efekcie poszukiwań poszerzenia możliwości kolorystycznych w grafice, a także litografię od końca XVIII w.. Bez wątpienia, przysłowiem „potrzeba matką wynalazków” śmiało można określać historię rozwoju technik graficznych.

Istotnym aspektem był nakład, problem ekonomii, grafiki powstawały przecież aby przynosić zysk. Wielu z nadzieją upatrywało możliwość szybkiego i łatwego bogacenia się dzięki tej nowości. Podstawowym pytaniem było „sprzeda się, czy nie?”. Pracowano nad matrycami – ich trwałością: im więcej matryca wytrzyma – tym więcej zysków przyniesie. Grafiki były elementem pożądania – otworzyło to szeroką przestrzeń do handlu, fałszerstw i oszustw. W Wenecji celowo fałszowano dzieła Albrechta Dürera, który w tej sprawie awanturował się w pałacu Dożów. Z oszustwem podejmowano walkę sygnując swoje prace coraz częściej, lecz jak wiadomo, i ten sposób nie był skuteczny całkowicie.

Rola zapotrzebowania społecznego powiększała się, wraz z nim wzrastała produkcja. W wieku XVII pojawiły się gazety, a z biegiem czasu wszystko co związane z grafiką i drukiem nabierało rozpędu i dynamiki.

Ernst Fuchs (Wiedeń 1930-2015), Narodziny Wenus
akwaforta na papierze
sygn. p.d. „Ernst Fuchs”, l.d. „131/200”
Kolekcja Galerii ARTYKWARIAT

Pomimo różnic cywilizacyjnych, skutków podejmowanych decyzji przez potężnych władców, trzeba przyznać, że grafika od XVI wieku stanowiła swoisty nośnik kultury masowej. W czasach swojego intensywnego rozkwitu (który trwał przecież kilka wieków), grafika pełniła tą samą rolę co pierwsze radio, telewizja, internet a z nim np. facebook, youtube etc… Pojawienie się grafiki było innowacją, zaczęto masowo przekazywać treści za pomocą obrazu. Jako najlepszy przykład należy podać tzw. Flugblätter – druki ulotne – ulotki, których korzenie sięgają końca XV wieku. Informacja nagle rozprzestrzeniała się szybciej i docierała do większej rzeszy ludzi niż dotychczas. Grafika, pojawiając się w Europie spotkała się z ogromnym zainteresowaniem i zyskała tym samym, znacznie przyśpieszony proces rozwoju.

Maciej Strzelczyk

„AKADEMIA KARPETOLOGII.”

Gdzie Wschód spotyka się z Zachodem, czyli o dywanach

Co można powiedzieć o dywanach? Niby niewiele – chodzimy po nich, czasem odkurzamy, i już! Dlatego propozycję wykładu na ten temat w galerii ARTYKWARIAT przyjęliśmy z niejakim zdziwieniem. Czy jesteśmy dobrym miejscem do mówienia o dywanach? I kto będzie chciał o nich słuchać? Wątpliwości ustały kiedy Pan Mikołaj Pietraszak-Dmowski przesłał nam tytuł wystąpienia: „Akademia Karpetologii. Dywan – dzieło sztuki na podłodze”. Pierwsza część tytułu przypominała, iż istnieje nauka o dywanach. Zaś druga część uświadamiała, że dywan dywanowi nierówny, bywają te niezmiernie wysmakowane artystycznie, i te, które są tylko sposobem na izolowanie od chłodu.

Przykład wspaniałego dywanu perskiego na obrazie „Zaproszenie” Władysława Czachórskiego (1850-1911), z kolekcji galerii ARTYKWARIAT

Jednak prawdziwy przełom w dotychczasowym traktowaniu dywanów wyłącznie użytkowo przyniósł moment, kiedy to zobaczyliśmy na żywo przedmioty kolekcji prelegenta. Z początku niepozorne, zwinięte w rulony lub złożone w kostkę, wydawały się jedynie przyciężkawymi eksponatami. Lecz rozłożone, ukazane w całej okazałości, zaświeciły własnym światłem. Rozbłysnął jedwab, miękko zalśniła wełna, odsłoniła się mozaika barw. Nagle sensu nabrały abstrakcyjne motywy: środkowy ornament stał się mihrabem, a poboczne zdobienia: przedstawieniami świata sprzed pierwszego grzechu. I to był nasz wstęp do raju. Właściciel dywanów okazał się zarówno pasjonatem, jak i erudytą. Już wtedy, gdy planowaliśmy rozmieszczenie eksponatów, opowiadał o historii i sztuce kryjącej się za kobiercami.

Kolekcjoner w akcji, czyli Mikołaj Pietraszak-Dmowski opowiada o budowie dywanów.

Od Anatolii, przez Persję, do Chin

Najlepsze miało się jednak dopiero zacząć. Na Spotkaniu ze Sztuką 17 listopada, pan Pietraszak-Dmowski uraczył nas dwugodzinną opowieścią, w której wątki teoretyczne mieszały się z praktycznymi, jakby skrojonymi dla kolekcjonerów, a systematyczna wiedza wprawnie przeplatana była soczystymi anegdotami.

O swej miłości do dywanów pan Pietraszak-Dmowski mówi tak:

Moje kolekcjonerstwo kobierców tliło się we mnie od dawna. Z zazdrością słuchałem relacji kolegi dyplomaty, który w latach dziewięćdziesiątych kupował na targu w Moskwie za niewielkie pieniądze wspaniałe kobierce kaukaskie i turkmeńskie. Wizyta w galerii z kobiercami w Getyndze rozbudziła prawdziwe emocje, ale ceny były na polską kieszeń zbyt wysokie. Przełom nastąpił, gdy pomogłem memu krewnemu kupić dwa dziewiętnastowieczne obiekty do jego dworu i zaraz potem żałowałem, że sam ich nie zatrzymałem. [1]

Zacznijmy od nazewnictwa. Czym dywan różni się od kobierca, a ten od kilimu? Otóż dwa pierwsze określenia dotyczą tego samego typu obiektu, inna jest tylko etymologia słów. Natomiast kilim charakteryzuje się brakiem runa, a więc dłuższego włosa na powierzchni. Na spotkaniu skupiliśmy na kobiercach i dywanach. W Artykwariacie usłyszeliśmy o rozmaitych ich funkcjach, bowiem są takie, które służą do modłów (w skrócie nazywane modlitewnikami), do ochrony i ozdoby wnętrza, jako nakrycia stołów, derki do jazdy konnej, a czasem po prostu… na handel z Europejczykami i Amerykanami. Tutaj trzeba wspomnieć, iż gusta zachodnie nieraz wpływały na wygląd tych dywanów, które tworzone były z intencją sprzedaży – by wspomnieć choćby o formatach dostosowanych do zachodnich wnętrz i kolorystyce kobierców. I tak zieleń to kolor zarezerwowany dla Mahometa, a więc zbyt święty, by zanadto nim szafować na dywanie pobożnego muzułmanina. Z kolei kolor czerwony, z niewielkimi dodatkami żółci, bieli i czerni, dominuje w kobiercach turkmeńskich. To, co podoba się na wschodzie, nie jest już w guście zachodnim, dlatego rynek europejski czy amerykański najbardziej ceni z kompozycje z błękitami czy zieleniami. Dlatego tak ważne jest, by znać tło kulturowe kobierców. Dywany typowe dla regionów silnie zislamizowanych, posiadać będą dekoracje abstrakcyjne, zgeometryzowane. Natomiast dla kobierców z Persji, gdzie zachowała się silna tradycja przedstawieniowa, charakterystyczne są motywy roślinne, zwłaszcza kwiatowe i zwierzęce, związane z wyobrażeniami raju.

Prezentacja najstarszego z kolekcji tureckiego kobierca modlitewnego z początku XIX w., tzw. Kirsehira

Dywan – jak to się robi?

Znawca dywanów z pasją opowiadał o maleńkich osadach w dzisiejszym Iranie lub Iraku, gdzie tradycja tkacka przekazywana jest z pokolenia na pokolenie. Nie zabrakło tu wątków technicznych, dotyczących typów krosna lub splotów różnorodnych dla poszczególnych regionów, a także odmiennych długościach włosa, zależnych od warunków klimatycznych miejsca powstania. W skrócie rzecz można ująć tak: im chłodniejszy klimat, tym runo dłuższe, im zaś goręcej, tym krótsze. Wyjątkiem byli Chińczycy, lubujący się w strzyżeniu utkanych już kobierców tak, by stworzyć trójwymiarowy efekt powierzchni, a więc o różnej długości włosa.

Jak mówi sam kolekcjoner:

Szlachetny kobierzec jest najczęściej gęsto tkany. Oznacza to w wielkim skrócie, że np. na powierzchni 1 dm2 znajduje się 10.000 węzłów, a to przekładać się może nawet na dwa dni pracy dla wprawnego tkacza. O kobiercach mówi się, że są „wiązane”. To bowiem, co wyróżnia kobierce spośród innych tkanin, to runo, wiązane na osnowie. Gdy zatem zwykła tkanina swoją konstrukcję zawdzięcza osnowie i wątkom, to kobierzec ma jeszcze strzyżony włos.

Tkacz musiał niekiedy mieć całą kompozycję ornamentyki w głowie – stąd czasem zdarzały się błędy w strukturze. Na zdjęciu prezentacja rzadkiego przykładu dywanu tkanego w poziomie – prawdopodobnie właśnie z powodu „rozlania” ornamentu.

… i jak sprzedaje?

Na spotkaniu nie zabrakło smaczków z rynku sztuki. Wschodnie kobierce cieszą się popularnością na Zachodzie już od kilkuset lat. Choć największe obroty na tym polu miały miejsce w latach 70. i 80. XX wieku, kobierce stale i niezmiennie lubią Niemcy i Anglicy, kochają Włosi, a Amerykanów na nie po prostu stać. Niemcy wolą kontrastujące, geometryczne kompozycje kobierców kaukaskich, dlatego ceny bardziej stonowanych dywanów perskich są na ich rynku często korzystniejsze. Najważniejszym ośrodkiem w naszej części Europy jest Hamburg, również z uwagi na swój portowy charakter. Tam też aukcje dywanowe budzą podziw rozmachem i ilością obiektów. Warto pamiętać, iż wszystko, co ma swoją cenę, bywa podrabiane. Dlatego zalecamy oglądanie i kupowanie w towarzystwie specjalisty, i tu pana Mikołaja Pietraszaka-Dmowskiego możemy polecić bez wahania. Na porządku dziennym jest bowiem sztuczne postarzanie dywanów przez intensywne wystawianie ich na słońce, by spłowiały. A skoro o słońcu mowa…

Dywan – materia (nie taka) delikatna

Generalnie kobiercom nie szkodzi ekspozycja na upał czy mróz. Co więcej, drastyczne temperatury mogą pomóc zwalczyć największych wrogów dywanu: moli. Groźniejsza dla dywanów jest wysoka wilgotność, ułatwiająca powstawanie pleśni. Dlatego też tak trudno jest dobrze wyczyścić kobierzec. Pranie w pralce jest teoretycznie możliwe, ale już skuteczne wysuszenie wypranego dywanu to wyzwanie, także dla profesjonalisty. Dlatego pan Pietraszak-Dmowski zalecał tradycyjną metodę czyszczenia – uprzednio schłodzonego dywanu – śniegiem.

Kobierce w Polsce

Choć nasz kraj słynął ze wspaniałych kobierców do tego stopnia, iż nazwano szczególny typ dywanów perskich tapis polonaise (o takim przykładzie poczytacie tutaj: http://masterpieces.asemus.museum/masterpiece/detail.nhn?objectId=10315), współcześnie zainteresowanie tą tematyką jest niewielkie. Kolekcjonerzy – jeśli są, nie ujawniają się, a na aukcjach sztuki próżno szukać kobierców. A przecież mamy wspaniałe tradycje zbierania dywanów, na czele z Włodzimierzem Kulczyckim (1862-1936) i jego synem Jerzym (1898-1974), których kobierce możemy podziwiać na Wawelu i w Muzeum Tatrzańskim (http://www.muzeumtatrzanskie.pl/?strona,doc,pol,glowna,1373,0,780,1,1373,ant.html

Wspaniałą kolekcję podarowała polskim odbiorcom także Teresa Sahakian (1915-2007), dzięki której kilkaset kobierców znajduje się w pałacu Pod Blachą w Warszawie (https://www.zamek-krolewski.pl/partnerzy/fundacja-teresy-sahakian-i-jej-zbiory)

Spotkanie ze Sztuką poświęcone kobiercom zmieniło punkt widzenia słuchaczy – niektórych, myślę, o 180 stopni. Warto doceniać te gałęzie kolekcjonerstwa, które w naszym kraju są niesłusznie zmarginalizowane. Oddajmy na koniec głos Mikołajowi Pietraszakowi-Dmowskiemu:

Wśród zbieraczy kobierców najważniejszym kryterium oceny obiektu jest jego wiek. Im dywan starszy, tym bardziej wartościowy i pożądany. Ale przecież, jeśli stare i przez to rzadkie dywany są poza naszym zasięgiem, bo są trudne do zdobycia i drogie, to przecież można jeszcze zbierać nowsze. One też kiedyś będą stare i z czasem nabiorą wartości. To proste odkrycie legło u podstaw mojej kolekcji i pozwoliło zacząć zbierać kobierce, które niekoniecznie są bardzo stare, ale ładne i dobrze wykonane. W dodatku są to często obiekty niedocenione i nie znajdujące innych amatorów, więc jeśli ktoś pozna się na ich urodzie, może je kupić po przystępnej cenie. (…) Moim zdaniem kobierce trzeba oglądać jak obrazy lub plakaty.

Dorota Żaglewska

[1] Wszystkie cytaty wypowiedzi czerpię z tekstu Mikołaja Pietraszaka-Dmowskiego, przygotowanego na wystawę własnej kolekcji kobierców wschodnich w Muzeum Okręgowym w Pile (2013-2014 r.)

COŚ DLA SŁONIA… W SKŁADZIE PORCELANY

COŚ DLA SŁONIA … W SKŁADZIE PORCELANY

Piękna, delikatna, cenna i niezwykle krucha, to słowa, które kojarzą się z porcelaną. Jednocześnie budzi podziw ze względu na swą urodę i kunszt wykonania oraz lęk i trwogę przed potłuczeniem. Niejeden z nas ma w pamięci podobną sytuację, gdy przytrzymując drżącą dłonią krawędź spodka, próbował przemierzyć krótki dystans, obserwując, jak rozkołysana filiżanka, wypełniona gorącą kawą czy herbatą, „tańczy” na spodku, by po chwili wylądować z całą swoją zawartością na podłodze, roztrzaskana w drobny mak. Dla tych, którym to wspomnienie jest bliskie lub sama myśl o podobnym doświadczeniu ich przeraża, mamy rozwiązanie. Coś, czym cieszyć się będzie nawet przysłowiowy słoń w składzie porcelany.

Trembleza, Sophienau bei Charlottenburnn (Suliszów – Zofiówka), Joseph Schachtel, 1875-1900
Kolekcja Galerii ARTYKWARIAT

To trembleza. Nietypowa filiżanka z dwoma uchami, często z przykrywką, którą wyróżnia niezwykle misternie „wypleciony” z masy porcelanowej koszyk, przytwierdzony do spodka. Ów ażurowy koszyk właśnie zapewnia bezpieczeństwo użytkownikowi i miłośnikowi porcelany (1). Utrzymuje na miejscu roztańczone na spodku filiżanki.

: Trembleza, Meyers & Sohne, Drezno, ok. 1888 r. Archiwum Galerii ARTYKWARIAT

: Trembleza, naśladownictowo Wiednia, prawd. Carl Knoll-Fischern, 1883-1906 r. Archiwum Galerii ARTYKWARIAT

: Trembleza, KPM Berlin, 1880-1900 r. Archiwum Galerii ARTYKWARIAT

Określenie „trembleza”, z francuskiego „tremblaise”, pochodzi od słowa „trembler”, oznaczającego „trząść się”, „drżeć” po francusku. Samą nazwą naczynie zaklina drżących i trzęsących się o dobrobyt porcelany, by nie lękali się i z radością z niej korzystali. Tremblezy wchodziły również w skład podróżnych zestawów naczyń, jak na przykład miśnieńska filiżanka do czekolady z połowy XVIII w., będącą własnością carycy Katarzyny II. Nietypowa forma stawała się często dodatkową inspiracją dla malarzy porcelany, którzy pokrywali te naczynia wymyślnymi wzorami, malowidłami, podkreślającymi ich tektonikę.

Tremblezy są dowodem na to, że porcelana jest dla każdego.

Magdalena Dworak-Mróz

(1) Ciekawe jest śledzenie różnych modeli koszyka i wzajemne inspiracje manufaktur porcelanowych w tym względzie.

WARTOŚĆ SZKICU

Rysunki, szkice, studia malarskie spotyka się na rynku sztuki często. Rzadko jednak wycenia się je wysoko. Dlaczego te swobodnie kreślone prace nie wzbudzają takiego uznania, jak dzieła skończone? Czyżby w świadomości odbiorców sztuki wykończenie obrazu czy rzeźby nadal było wyznacznikiem jego statusu jako dzieła sztuki? I czy podświadomie stawiają oni znak równości między tym co wykończone i piękne? Jeśli nawet jest to prawdą w odniesieniu do pewnej grupy, istnieje cała rzesza miłośników sztuki, którzy potrafią dostrzec talent artysty, objawiający się w kilku kreskach czy pociągnięciach pędzla na powierzchni obrazu.

: IMPRIMATURA Leonardo da Vinci, La Scapigliata Żródło: www.wetcanvas.com

: ÉBAUCHE Willam Adolphe Bouguereau, Portret kobiety Żródło: www.pinterest.com

: CROQUIS Henri Matisse, Studium kobiety, Źródło: arsalive.blogspot.com

Pojęcie szkicu jest szerokie, obejmuje bowiem nie tylko techniki rysunkowe, kryjące się za łacińską definicją słowa disegno, ale również malarstwo. Imprimatura, pierwsze studium malowidła, naniesione sienną, ébauche – wstępny szkic olejny, croquis – pospieszne zarysowanie sylwetki modela czy pochade, tak cenione przez artystów malarskie kompozycje niewielkiego formatu, które pozwalały na szybkie nakreślenie motywu powstającego w warunkach plenerowych. Te wprawki techniczne robione na cito i in situ posiadały niewątpliwy walor, dawały wgląd w techniczną sprawność artysty, umożliwiały śledzenie jego pociągnięć pędzla i „zaoczne” uczestnictwo w procesie tworzenia. Dawni mistrzowie niechętnie ujawniali tajniki swojego warsztatu. Dla nich odsłonięcie rysunku było ograbieniem ich pracy z pierwiastka tajemnicy, mistycyzmu. Michał Anioł na pewno nie byłby zadowolony wiedząc, iż jego studia do fresków Kaplicy Sykstyńskiej, jego błąkająca się kreska uparcie dążąca do wypracowania właściwych proporcji ciała, stały się przedmiotem badań wielu artystów i historyków sztuki.

: Jean-Jacques Francisque GARAT [1853 – ok. 1914 ] Przed Luwrem Źródło: www.artykwariat.pl

: Ewald Max Karl ENDERLEIN [1872 – 1914] Studium dziewczynki Źródło: www.artykwariat.pl

: Henry SAINT-CLAIR [1899-1990] Na plaży Źródło: www.artykwariat.pl

XIX wiek wraz z rewoltą impresjonistów przyniósł nowe zadania dla sztuki i jej nowe rozumienie. Ponadczasowy walor obrazów został zdegradowany przez dążenie artystów do oddania wrażenia chwili, wrażenia kreślonego szybkimi pociągnięciami pędzla, nadającymi kompozycji szkicowy, ulotny charakter. To zaproszenie malarzy do obserwacji efektów ich pracy, śledzenia rozedrganych, pulsujących ruchów pędzla na powierzchni płótna pozwalało zbliżyć się do obrazu, doświadczyć go w bardziej namacalny sposób i zmniejszyć barierę dzielącą dzieło od jego odbiorcy. Dziś szkice są poszukiwane na rynku sztuki przede wszystkim ze względu na ów demaskatorski charakter. Posiadają one jednak dużo więcej zalet. Z jednej strony odkrywają tajniki warsztatu artysty, odrzucają nieprzeniknioną powłokę akademickiego fini, ukazując szkielet kompozycji; z drugiej owiane są pewną aurą tajemniczości, jaką nadaje im ich szkicowy charakter, pewien stopień niewykończenia, aspekt non finito, który sprawia, że pozostają one pracami otwartymi. Otwierają się na snucie domysłów: „co by było gdyby”. Bez względu na temat przedstawiony, pejzaż, portret, martwą naturę, czy scenę rodzajową, potrafią intrygować obserwatorów.

Maurice Mendjizky [1890-1951]
Portret młodej dziewczyny, 1935/ 1945? r.
Źródło: www.artykwariat.pl

Przykładem takiego zaskakującego szkicu jest dziewczęce popiersie Maurice Mendjizkiego. Uchwycone przez artystę oblicze młodej modelki objawia się przed widzem w ujęciu en trois quart. Ten niezwykle subtelny, intymny portret, wydobyły z cienia brunatnej tektury finezyjne ruchy pędzla, pozostające w zgodzie z delikatną urodą modelki. Tożsamość sportretowanej nie jest znana, co pozwala nam się skupić na czysto malarskich właściwościach obrazu. Jasna, ciepła kolorystyka kompozycji, kontrastując z ciemnym tłem pracy, jest przejawem sprawczości światła i barwy, mającej moc kształtowania obrazu. Kilkoma zaledwie pociągnięciami pędzla Mendjizki powołuje do życia ten malarski wizerunek. Śniadą twarz modelki okalają falujące czarne włosy. Postać ubrana jest w niebieską bluzkę z białym kołnierzykiem. W tle majączą ekspresyjne wzory w odcieniach zieleni, błekitu i różu. Całość wyodrębniona z tła w szkicowy sposób sprawia wrażenie, jak gdyby mogła w oka mgnieniu rozpłynąć się w powietrzu. Zaskakujące pozostaje spojrzenie dziewczyny, które kieruje ona w stronę widza. Nieodgadnione, nieprzeniknione, ale zdecydowane, w całej ulotności tego portretu stanowiące mocny punkt oparcia, łączący przedstawioną postać z osobą patrzącego. Ciekawy zabieg artysty koncentruje odbiór portretu na nieuchwytnym ze swej natury motywie spojrzenia.

Magdalena Dworak-Mróz

SURPRISE, SURPRISE!

Kiedy w życie zawodowe wkrada się codzienna rutyna, a człowiekowi przez moment wydaje się, że już wie, jak ten świat jest zbudowany, nagle zdarza się coś, co wytrąca nas z pozornej równowagi. Taką niespodziankę sprawił nam Hermann Kauffmann Jr., malując w 1914 roku Portret dziewczynki. Jego niespodziankę odkryliśmy po stu latach.

Hermann Kauffmann [1873-1953] Portret dziewczynki, 1914 r. 120,5x 120,5 cm (bez ramy); 133,5x133,5 cm (z ramą) olej na płótnie, sygn. p.d. "Herm Kauffmann jun. 1914" Żródło: www.artykwariat.pl

Hermann Kauffmann [1873-1953] Portret dziewczynki, 1914 r.
120,5x 120,5 cm (bez ramy); 133,5×133,5 cm (z ramą)
olej na płótnie, sygn. p.d. „Herm Kauffmann jun. 1914”
Żródło: www.artykwariat.pl

Kauffmann, Niemiec z pochodzenia, imiennik swojego ojca, również uznanego artysty-malarza, związany był ze środowiskiem monachijskim. Ukończył tamtejszą Szkołę Rzemiosł (Gewerbeshule) i uczęszczał do prywatnej Akademii malarstwa. Po studiach krótko przebywał we Włoszech, następnie w Hamburgu, by ostatecznie powrócić i osiąść na stałe w rodzinnym Monachium. Tam wielokrotnie pokazywał swoje prace, m.in. w Szklanym Pałacu (Glaspalast). Jego obrazy eksponowane były również na prestiżowych wystawach w Hamburgu i na Wielkiej Wystawie Sztuki w 1905 roku w Berlinie (1).

Artysta specjalizował się w niewielkich scenach rodzajowych, ukazujących życie rodzinne w zaciszu domowego wnętrza, przedstawieniach kobiet, nierzadko w orientalnym kostiumie oraz portretach. Jego obrazy cechuje wystudiowana kompozycja i akademicka technika objawiająca się gładkim wykończeniem płótna.

Na tym tle Portret dziewczynki jawi się jako praca wyjątkowa pod wieloma względami. Wyróżnia ją olbrzymi format secesyjnej, kwadratowej ramy o boku długości ponad 130 cm, w który wpisuje się kompozycja w formie tonda. Sportretowana, kilkuletnia dziewczynka w eleganckiej, białej sukience, z niebieską wstążką we włosach spoczywa na fotelu. Jasna karnacja młodej modelki, lekka biała tkanina sukienki kontrastują z wzorzystą poduszką, bordowym obiciem fotela i ciemną, butelkową zielenią ścian. Wzrok niewielkiej postaci kieruje się w stronę patrzącego, dziewczynka z odrobiną melancholii i zaskakującą odwagą spogląda na widza. Czy uda nam się „wytrzymać” to spojrzenie? Co kryje się w tych dziecięcych oczach, co sprawia, że tak trudno oderwać od nich wzrok? Wyjątkowość postaci podkreśla element, który jest niewidoczny dla oka, przy pierwszym spotkaniu.

Fragment lica obrazu kryjącego się pod ramę z przedstawieniem białego misia
Źródło: Archiwum Galerii ARTYKWARIAT

Tajemnicza modelka nie jest jedyną zagadką, jaką zostawił na płótnie malarz. Ta największa, skrywana pod ramą, wymyka się naszemu spojrzeniu w pierwszym oglądzie (2). Dopiero po zdjęciu ramy, w prawym, dolnym narożniku objawia się sylweta białego misia, naniesionego kilkoma szybkimi pociągnięciami pędzla. Ten niespodziewany bohater drugiego planu, z jakiejś przyczyny nie znalazł dla siebie miejsca obok dziewczynki. Dlaczego? Być może artysta zdecydował się go domalować już po ukończeniu płótna… Być może chciał uwiecznić ukochaną zabawkę portretowanej… Sprawić, by nie czuła się osamotniona… Być może Kauffmann, malując ten portret w czerwcu 1914 roku, był świadom zaognionej sytuacji politycznej, zbliżającej się wojny… To malarskie impromptu, dopowiedzenie na marginesie obrazu zmienia w znaczący sposób postrzeganie tej pracy.

Magdalena Dworak-Mróz

Źródła:

(1) Thieme-Becker, Allgemeines Künstlerlexikon

(2) Szczęśliwymi odkrywcami tajemniczego modela byli pracownicy Galerii ARTYKWARIAT i sympatyzującego ForFormu w osobach: Karolina Leśnik, Michał Błaszczyński oraz Julia Błaszczyńska.

UPROWADZENIE DAMY

„Oczy jej cudne czynią ze słońca cień czarny.”(1) Tymi słowami opiewał urodę Cecylii Gallerani XV-wieczny poeta, Bernardo Bellincione. Wykształcona pisarka, poetka i mecenas sztuki, była kochanką Ludovica Sforzy „Il Moro”. Leonardo da Vinci namalował jej portret w Mediolanie, ok. 1490 roku. Tytułowa „Dama”, ukazana w sukni hiszpańskiej, zwraca się w prawą stronę, trzymając na kolanach gronostaja. Zatrzymane w bezruchu ujęcie, ukazuje subtelnie oblicze kobiety zasłuchanej w swojego rozmówcę, z precyzją i dużą wrażliwością „nakreślone” przez malarza. Zagadkowa kompozycja w symboliczny sposób odnosi się do relacji, jaka łączyła dwórkę z księciem. Gronostaj posłużył artyście jako metafora ich związku. Nazwisko Gallerani nawiązuje do starogreckiej nazwy zwierzęcia – „galê”, sam Ludovico Sforza zaś był kawalerem prestiżowego Orderu Gronostaja. Pod dotykiem delikatnej, kobiecej dłoni zwierzę pręży się i wygina grzbiet w łuk. W Antyku gronostaj symbolizował macierzyństwo. Wizerunek zwierzęcia zasłaniającego łono kobiety, jednocześnie zakrywał i w metaforyczny sposób podkreślał jej błogosławiony stan. Kilka miesięcy później Cecylia została matką syna Ludovica, Cesarego.(2)

Od ponad pięciuset lat Dama z gronostajem budzi powszechny podziw, uznanie i pożądanie. Za jej wzrokiem podążają spojrzenia miłośników sztuki. Jej losy budzą ciekawość i zainteresowanie a każdy jej „krok” jest bacznie obserwowany.

Leonardo da Vinci [1452-1519] Dama z gronostajem, 1489-90
Olej/tempera na desce orzechowej, 54,7 x 40,3 cm
Kolekcja Fundacji Czartoryskich
Źródło: wiadomości.wp.pl/ (PAP / Jacek Turczyk)

Od kiedy trafiła do Domku Gotyckiego w Puławach Izabelli Czartoryskiej w 1800 roku, historia Damy z gronostajem obfitowała w wiele dramatycznych wątków. Nowa właścicielka „uwięziła” przedstawioną postać przez domalowanie wokół niej czarnego tła, które zastąpiło oryginalne, szarobłękitne.(3) W czasie powstania listopadowego, uciekając przed wojskami carskimi przez Sieniawę, Dama wyemigrowała razem z Portretem Młodzieńca Rafaela i Miłosiernym Samarytaninem Rembrandta do Paryża, by znaleźć schronienie na kolejne 40 lat w Hotelu Lambert. Ewakuowana podczas Komuny Paryskiej, trafiła z powrotem do ojczyzny, do Muzeum Książąt Czartoryskich, otwartego w 1878 roku w Krakowie.(4) W czasie I wojny światowej, wir historii rzucił ją do Drezna, przebywała tam do 1920 roku w drezdeńskim Gemäldegalerie. Najtrudniejsze chwile miały jednak dopiero nadejść.

Niebezpieczeństwo niemieckiej inwazji stało się realne wiosną 1939 roku. Wypełniając zalecenia rządowe dotyczące ewakuacji cennych dzieł sztuki ówczesny ordynat Augustyn Czartoryski, dyrektor Muzeum Marian Kukiel i kustosz Stefan Komornicki już w czerwcu zadecydowali o spakowaniu dóbr rodowych. Obrazy Vinciego, Rafaela i Rembrandta zostały umieszczone w jednej skrzyni, oznakowanej „LRR”. Jednak dopiero w sierpniu zdecydowano się pospiesznie i w tajemnicy przewieźć „skarby z Krakowa” do sprawdzonej kryjówki, Pałacu w Sieniawie. Tam złożono je i zamurowano w piwnicy oficyny.(5) Strach przed niemieckim najazdem wypędził wszystkim mieszkańców. Na miejscu pozostała jedynie nieświadoma swej roli gospodyni Zofia Szmit. 18 września, dzięki cynkowi od młynarza Sauera, przyszłego Volksdeutscha, Niemcy odkryli i obrabowali schron, szczęśliwie pozostawiając obrazy. Wtedy rzekomo powstał legendarny odcisk buta na licu Damy.(6) 22 września Augustyn Czartoryski przewiózł obrazy i pozostałe srebra do Pełkiń, gdzie podjął negocjacje z Niemcami, by bezpiecznie zdeponować dobra w Krakowie.

W tym samym czasie, w październiku swoją działalność rozpoczął z mianowania Göringa, Stadtartenfürher SS Kajetan Mühlmann – specjalny pełnomocnik do zabezpieczenia dóbr artystycznych i kulturalnych w Generalnej Guberni. To za jego sprawą Dama z gronostajem trafiła do Berlina. Mühlmann kontynuował pracę rozpoczętą m.in. przez dra Hansa Posse, dyrektora drezdeńskiej Gemäldegalerie, który jeszcze przed wojną, wykorzystując koleżeńskie układy z polskimi muzealnikami typował eksponaty, mające uświetnić planowane muzeum sztuki Hitlera w jego rodzinnym Linzu. Nieoczekiwany splot wydarzeń sprawił, że Cecylia zamiast wyruszyć w głąb Niemiec, powróciła do Krakowa. Wczesną jesienią 1940 roku sprowadził ją do swojej rezydencji na Wawelu, gubernator generalny, Hans Frank. Między 1941 a 1943 rokiem była włączona do inwentarza muzeum wrocławskiego. 17 stycznia 1945 roku, na fali niemieckiej ewakuacji, Hans Frank spakował obraz i przewiózł go potajemnie do zamku Siechau (Sichów) na Dolnym Śląsku, a następnie do willi Fischhausen w Neuhaus w Górnej Bawarii.(7) Tam odnalazł ją 13 grudnia 1945 roku prof. Karol Estreicher, krakowski historyk sztuki, który już od 1940 roku zajmował się śledzeniem zagrabionych dzieł kultury i sztuki polskiej z rozkazu samego wodza. Gen. Sikorski miał rzec: „Ja ratuję wojsko, a pan ratuj skarby kultury!”, relacjonował Estreicher w swych pamiętnikach.

Karol Estreicher prezentujący Damę z gronostajem na dworcu w Krakowie, 30.04.1946 r.
Źródło: www.wykop.pl

Po długich pertraktacjach z Amerykanami, działając wbrew woli polskiego rządu w Londynie i arystokracji, Karolowi Estreicherowi udało się zorganizować transport kolejowy restytuowanych dóbr.(8) 26 kwietnia 1946 roku ok. trzydzieści wagonów wypełnionych dziełami sztuki wyruszyło z Norymbergi do Polski. Wśród nich znalazły się szczególnie poszukiwany przez Estreichera Ołtarz mariacki Wita Stwosza, obrazy Canaletta, Rubensa, Cranacha i… Dama z gronostajem Leonarda da Vinci. Wiadomość o zbliżającym się konwoju, chronionym przez żołnierzy amerykańskich błyskawicznie się rozeszła. Na trasie pociągu oczekiwały tłumy a na większych stacjach komitety powitalne. 30 kwietnia peron krakowskiego dworca również wypełniony był po brzegi, przystrojony flagami Polski i Stanów Zjednoczonych. Muzycznym tłem uroczystości był Mazurek Dąbrowskiego odegrany przez orkiestrę kolejową. Co znamienne zabrakło wtedy przedstawicieli władzy komunistycznej. Tego dnia zostało wykonane historyczne zdjęcie Karola Estreichera, który z dumą prezentował Polakom odzyskaną Damę z gronostajem.

Kadr z filmu „Vinci” (2004 r.), reż. J. Machulski

„W Polsce jest tylko jeden obraz.”(9) To zdanie wypowiedziane przez Juliana Wolniewicza ps. „Szerszeń” w filmie „Vinci” o fikcyjnej kradzieży Damy z gronostajem jest dowodem na powojenną karierę jedynego w Polsce obrazu Leonarda. W symboliczny sposób dotyka ono fenomenu postrzegania jedynego Vinciego w Polsce jako narodowego dobra kultury, które trzeba chronić, pielęgnować i podziwiać. Wyraźna społeczna niechęć, która objawia się przy kolejnych propozycjach wypożyczenia dzieła na zagraniczne wystawy, jest symptomatyczna. Lęku przed rozstaniem nie koi fakt, że dziś Dama podróżuje w iście królewskich warunkach, specjalnie wyczarterowanym w tym celu samolotem, a ryzyko jej ponownego uprowadzenia jest znikome. Ubezpieczana na kwotę 300 mln. EUR stanowi najdroższe 650 gramów w polskich zbiorach muzealnych.(10) Nie chcemy, by nasza Dama nas opuszczała, bo jest „nasza”.

Magdalena Dworak-Mróz

P.S. Do końca remontu Muzeum Czartoryskich Dama z gronostajem ponownie „rozgościła się” na Wawelu.(11)

Przypisy:
(1) J. Mycielski, Gallerya Obrazów przy Muzeum ks. Czartoryskich w Krakowie, Kraków 1948, s. 48. (cyt za:) M. Rostworowski, Gry o Damę, Kraków 1994, s. 10.
(2) http://wawel.krakow.pl/pl/op/161/Leonardo-da-Vinci-Dama-z-gronostajem
(3) Grażyna Bastek, Historia jednego obrazu: Dama w czerni (w:) http://www.dwutygodnik.com/artykul/106-historia-jednego-obrazu-dama-w-czerni.html
(4) Marta Grzywacz, Przypadki pewnej Damy (w:) http://historia.focus.pl/swiat/przypadki-pewnej-damy-1193?strona=2
(5) M. Rostworowski, Gry o Damę, Kraków 1994, s. 69-100.
(6) Marta Grzywacz, Przypadki pewnej Damy (w:) http://historia.focus.pl/swiat/przypadki-pewnej-damy-1193?strona=2
(7) M. Rostworowski, Gry o Damę, Kraków 1994, s. 69-100.
(8) „Przeciwko mnie działają byli urzędnicy MSZ, którzy (…) uważają że lepiej, aby dzieła sztuki jakie znajdą się w Niemczech, przeszły do Londynu i pozostały w rękach Rządu, niż aby miały »wpaść w ręce bolszewików«. Działają również i arystokraci: Lubomirski, St. Zamoyski… Ci, chcą zdobyć dzieła sztuki z Muzeów Lwowa, Krakowa, Warszawy i sprzedać je za miliony $. Wiem to od Henry Taylora, bo dawał mi do poznania, że dobrze zrobię jeśli dopomogę Metropolitan w nabyciu Leonarda Czartoryskich”. (w:) Marta Grzywacz, Przypadki pewnej Damy (w:) http://historia.focus.pl/swiat/przypadki-pewnej-damy-1193?strona=2
(9) „Vinci” (2004 r.), reż. J. Machulski, 18 min.
(10) http://psob.soup.io/post/280286806/Dama-z-gronostajem-wa-y-ok-65
(11) http://wawel.krakow.pl/pl/op/161/Leonardo-da-Vinci-Dama-z-gronostajem