Za nami pierwszy z cyklu wykład towarzyszący wystawie Tajemniczy Ogród. O mimetyzmie i wyobraźni artystycznej, a także ciekawostkach dotyczących kwiatów i ich rozpoznawania oraz znaczeniu poszczególnych gatunków w kulturze, opowiadała Zofia Strzelczyk, kuratorka wystawy.
W czwartek 17 maja 2018 r. mieliśmy niewątpliwą przyjemność otworzyć w galerii wystawę pt. „Tajemniczy Ogród. Kwiaty w kolekcji Artykwariatu”. Przygotowania do tego wydarzenia i gromadzenie materiałów oraz opracowywanie części merytorycznej rozpoczęło się już w lutym. Efekty zobaczyć mogli nasi Goście na wernisażu. Frekwencja dopisała, z czego jesteśmy bardzo dumni i serdecznie dziękujemy za obecność!
Jablonec nad Nysą, 2007 rok. Ingrid odwiedza rodzinne miasto. Wyjechała stąd w 1945 roku, kilka lat później miasto opuścił również jej ojciec, Henry. Mimo, że w Jabloncu już od dawna nie mieszka nikt z jej najbliższej rodziny, pamięć o dziadkach i ojcu jest tu wciąż żywa. Henrich Hoffmann, Curt Schlevogt, a przede wszystkim jego syn, Henry, sprawili, że Jablonec nad Nysą stał się jednym z najważniejszych ośrodków produkcji szkła artystycznego w Europie, a jej imię – Ingrid – znane jest kolekcjonerom i miłośnikom szkła na całym świecie.
Rodzina Ingrid Schlevogt, il. Martyna Kliks
„Dekor Viktoria Luise, eines der beliebtesten Dekore seiner Zeit” [Dekor Victoria Luise, jeden z najpopularniejszych dekorów swoich czasów. ] – czytamy w jednej z publikacji dotyczących porcelany Rosenthal[1]. Dzisiaj, ponad 100 lat po wprowadzeniu do produkcji naczyń dekorowanych motywem fioletowych bratków, możemy sparafrazować to zdanie: „Dekor Victoria Luise – najbardziej popularny dekor wszechczasów”.
1. Serwis kawowy, Niemcy, ok. 1910 r., Rosenthal Kronach, model Chrysantheme, dekor. Viktoria Luise
Początki manufaktury sięgają roku 1855 i koncentrują się wokół osoby Theodora Fahrnera seniora, pierwszego założyciela firmy. Jego projekty skupione były wokół pierścionków o formie ciążącej ku historyzującym, tradycyjnym wzorom zaspokajającym gusta niewymagającej klienteli.
Po śmierci ojca w 1883 roku, Theodor Fahrner przejmuje funkcję kierowniczą firmy i rozszerza jej produkcję. Jako absolwent Kunstgewerbeschule (Szkoła Sztuki i Rzemiosła) w Pforzheim otrzymał wykształcenie, szerokie horyzonty i znajomości umożliwiające mu przekształcenie niegdyś nieistotnej fabryki pierścieni w jedną z najbardziej kreatywnych firm jubilerskich w Europie. Swoją działalność rozpoczyna od współpracy z Kolonią Artystów z Darmstadt. Jednak zdecydowany sukces firmy zaczyna się wraz z prezentacją biżuterii na Wystawie Światowej w Paryżu w 1900 roku, na której marka Theodora Fahrnera zdobywa srebrny medal.
Od tego czasu każdy chce posiadać biżuterię sygnowaną nazwiskiem artysty. Było to o tyle prostsze, że firma Fahrnera w imię założeń ruchu Arts& Craft wykonuje biżuterię dostępną dla wszystkich i – w przeciwieństwie do np. Laliquea – z założeń tych się wywiązuje. Ceny broszek, naszyjników, kolczyków i innych okazują się przystępne dla klasy średniej, wzory natomiast dorównują pomysłom innych czołowych projektantów. Rysunek biżuterii Fahrnera stanowi połączenie angielskiej sztuki secesyjnej z końca XIX wieku – wyrażającej się przede wszystkim w motywach kwiatowych – z japońską sztuką użytkową i grafiką.
1. Klamra do pasa, proj. P. Huber, Theodor Fahrner, 1901 r.
W 1919 roku umiera Theodor Fahrner jednak firma istnieje nadal i ma się dobrze[i]. Tym bardziej, że wzory biżuterii zaczynają rozwijać się i zmierzać w stronę stylistki Art deco pełnej uproszczonych form i ciekawych kombinacji materiałów. Pojawia się czarna emalia i zielony agat, czerwień korali i czerń onyksów – kolorystyczny znak rozpoznawczy firmy Fahrnera z tego okresu. Wraz z ewolucją stylu do głosu dochodzić zaczęły również bardziej abstrakcyjne wzory przypominające projekty artystów wiedeńskich. Lata 30. XX wieku to także czas kiedy firma wyróżniać zaczyna się projektami opartymi na filigranie.
Po zakończeniu II Wojny Światowej notowania firmy spadają. W wyniku bombardowania duża część archiwów zostaje zniszczona. W 1979 roku umiera Herbert Braendle, ostatni właściciel firmy. Manufaktura przestaje istnieć.
Dla kolekcjonera fakt krótkiego istnienia manufaktury bywa często kluczowy dla podjęcia decyzji o tym czy wyroby danej firmy kolekcjonować czy nie. Brak kontynuacji projektów oznacza ich limitowaną obecność na rynku. Proces produkcji jest definitywnie skończony, ilość obiektów wyczerpywalna. Jednym słowem mamy do czynienia z sytuacją, w której ryzyko inwestycyjne jest niewielkie, bo notowania obiektów mogą jedynie wzrastać[ii].
Kwestia czy kupować obiekty Fahrnera i traktować je jako lokatę kapitału jest jasna. Pojawia się jednak pytanie: skąd mieć pewność, że konkretny pierścionek wyszedł z manufaktury Fahrnera skoro dawna biżuteria znakowana jest niezwykle rzadko, a jedyne co można na niej dojrzeć to wybita próba określająca ilość szlachetnego kruszcu w stopie. I to jeszcze nie zawsze.
Niezaprzeczalnym atutem biżuterii Fahrnera jest jej sygnowanie. Wybita marka ułatwia, szczególnie niewprawionemu jeszcze oku, identyfikację obiektu, a ponadto podnosi wartość biżuterii o 75%. Najczęściej spotykanym znakiem pojawiającym się na rewersie biżuterii Fahrnera jest monogram TF zamknięty w kole.
2. Monogram TF i próba srebra
Prócz inicjałów spotkamy się z wybitą próbą srebra (niemalże jedyny metal, w którym pracował Fahrner, nierzadko złocony), miejscem wykonania: GERMANY i często z określeniem DEPOSE -oznaczającym prawa autorskie. Sporadycznie pojawiają się egzemplarze z dodatkowym monogramem artysty „zewnętrznego”, wykonującego projekt dla firmy. W latach 1901-1919 Fahrner współpracował z wybitnymi artystami, jak Josef Maria Olbrich, H.C. van de Velde, Georg Klemman, czy Patritz Huber. Poniżej w prawym górnym narożniku przykład sygnatury z monogramem Patritza Hubera.
3. Monogram Hubera
Po śmierci Theodora Fahrnera, dołożony zostaje znak ORIGINAL FAHRNER, co umożliwia zawężanie datowania tak sygnowanego obiektu na czas po roku 1919.
4. Znak ORIGINAL FAHRNER
Przy okazji poruszenia kwestii datowania warto wspomnieć, iż motyw filigranu charakterystyczny jest dla projektów pojawiających się po 1932 roku.
5. Kolczyki z perłami
Wiemy już, które przedmioty wyszły z manufaktury Fahrnera i co oznaczają znaki wybite na rewersie. Co jednak z użytym materiałem? W wypadku oceny metalu jest to proste. Fahrner pracuje w srebrze, a informacja odnośnie próby podana jest na obiekcie. A kamienie? Tu sytuacja okazuje się również komfortowa. Fahrner nie stosuje drogich minerałów takich, jak diamenty, szmaragdy czy rubiny, a więc kamieni, których ocena prawdziwości, czystości czy masy ma znaczący wpływ na cenę biżuterii. Używa kamieni kolorowych z grupy minerałów ozdobnych, jak cytryn, ametyst, turkus czy perły, koncentrując się przede wszystkim na ich walorach kolorystycznych, oryginalnych zestawieniach i kształtach. Jednym słowem firma poddając się ruchowi Arts&Craft wyznaje filozofię, iż projektowanie i sposób wykonania ważniejsze są od wartości użytych materiałów. Wykorzystuje zatem twórczo techniki złotnicze: filigran, granulację, emalię tworząc egzemplarze charakteryzujące jego twórczość.
6. Bransoletka, Niemcy, Pforzheim, lata 20. XX w.
7. Pierścionek, perły/markazyty/ srebro, lata 30. XX w.
No dobrze. Ale czy styl prezentowany przez manufakturę się podoba? Czy wykonane przez firmę obiekty, mówiąc kolokwialnie: są ładne? Pytanie to powinniśmy postawić sobie właściwie na samym początku. Przede wszystkim przy wyborze obiektów do kolekcji należy kierować się własną, subiektywną oceną i kupować te, których linia, forma, kształt bliskie są naszemu smakowi, a nie gustom innych. Nie sposób, by dana rzecz była w stanie zaspokoić potrzeby estetyczne każdego człowieka. Jeśli jednak boimy się zaufać swojemu instynktowi i potrzebujemy obiektywnej oceny stylu Fahrnera można o nim powiedzieć przede wszystkim to, że rysunek projektów jest zaskakująco aktualny. Linia kolczyków, broszek, pierścionków, naszyjników idealnie wpisuje się we współczesne trendy uciekające przed banalnością formy. Pozornie jednoznaczne motywy, jak np. przedstawienia kwiatów u Fahrnera są najczęściej upraszczane i tak opracowywane, by forma przestawała być oczywista.
8. Naszyjnik, lata 20. XX w.
Natomiast zestawienia kolorystyczne i rozwiązania graficzne tak komponowane, iż mogą obecnie stanowić źródło inspiracji dla współczesnych artystów.
9. Broszka, ok. 1902 r. Theodor Fahrner. Projekt Jozef Maria Olbrich
Jeżeli powyższe argumenty dlaczego warto kolekcjonować biżuterię Fahrnera wydają się dla niektórych nadal niewystarczające, a pewność siebie odnośnie własnych kwalifikacji jako kolekcjonera ciągle za mała należy sięgnąć po jeszcze jedno rozwiązanie. Publikacje. Tych powstało sporo, co dodatkowo wskazuje, jak ciekawa i doceniona jest twórczość Theodora Fahrnera. Szczególnie ostatnia pozycja z roku 2006: „Theodor Fahrner – Schmuck zwischen Avantgarde und Tradition” może okazać się bardzo pomocna. Opasły tom zawiera ponad 480 zdjęć obiektów, szczegółowe badania chronologiczne, a także wszystkie znaki ułatwiające datowanie i ustalenie dodatkowych twórców wykonujących autorskie projekty dla firmy.
10.Theodor Fahrner – Schmuck zwischen Avantgarde und Tradition, 2006 r.
Z takim zapleczem dostępu do informacji kolekcjonowanie biżuterii Fahrnera może okazać się wspaniałą zabawą dającą możliwość zasmakowania w zbieraniu pięknych i wartościowych przedmiotów. Przyjemnością, która prócz satysfakcji „upolowania” unikatowego egzemplarza daje również zupełnie mierzalne wartości materialne. Może zatem warto przy okazji noworocznych postanowień zarzucić katorżnicze diety, 4 triathlony w ciągu tygodnia, na rzecz rozsmakowania się w sztuce Theodora Fahrnera. Kolekcjonowanie nie tuczy, wyzwala endorfiny i daje dużo satysfakcji. Czego zatem chcieć więcej?
Anna Dobaczewska
[i] Od 1932 roku właścicielem firmy jest Gustav Braendle, a następnie jego syn Herbert. Obydwaj jednak posługują się znakiem towarowym Theodor Fahrner.
[ii] Niektóre przykłady biżuterii Fahrnera (głównie wykonane w latach 20. XX wieku) wzrosły w 2001 roku z 3700 $ do 11 500 $.
źródło:https://www.facebook.com/media/set/?set=a.380729458680365.95372.187619517991361&type=3
Źródła:
http://nasvete.com/theodore-fahrner-jewellery/
https://beautifulantiquetreasures.com/category/fahrner/
https://www.rubylane.com/item/627558-AJ-798/Jugendstil-Theodor-Fahrner-Art-Nouveau-Silver
Źródła ilustracji:
1. http://sdtb.de/technikmuseum/ausstellungen/944/
2. https://cdn0.rubylane.com/shops/gildedroom/AJ-798.6L.jpg?35
3. https://beautifulantiquetreasures.com/category/fahrner/
4. Kolekcja Galerii ARTYKWARIAT
5. Galeria ARTYKWARIAT. Obecnie kolekcja prywatna
6. Kolekcja Galerii ARTYKWARIAT
7. Kolekcja Galerii ARTYKWARIAT
8. Kolekcja Galerii ARTYKWARIAT
9. Theodor Fahrner Schmuck, 1990, Schmuckmuseum Pforzheim, S. 124, P. 1.93b
10. https://www.amazon.de/Theodor-Fahrner-zwischen-Avantgarde-Tradition/dp/389790225
Kiedy tylko pojawiły się w Galerii każda z nas chciała przyłożyć je choćby do ucha. Któraś snuła już plany sprawienia ich sobie jako prezent gwiazdkowy pod choinkę. Nie zdążyłyśmy. Były z nami kilka godzin. Nieprzypadkowo kupiła je pewna pani architekt…
Kolczyki w stylistyce secesyjnej przechodzącej w Art deco zostały oparte na wzorze okien zaprojektowanych przez jednego z najwybitniejszych architektów XX wieku – Franka Lloyda Wrighta (1867-1959). W 1912 roku nad położonym w południowym Wisconsin Jeziorem Genewskim powstał Lake Geneva Hotel. Projekt hotelu z holem mieszczącym duży kominek, dziewięćdziesiąt pokoi gościnnych i zaplecze gastronomiczne powierzony został Wrightowi. Piętrowa konstrukcja budynku nakryta została niskimi czterospadowymi dachami. Horyzontalny charakter architektury podkreślał zadaszony taras i długi ciąg okien. Te ostatnie zaprojektowane zostały jako witraże.
2. Prawdopodobnie jedno z najwcześniejszych zdjęć Lake Geneva Hotel, 1912
„…Wzór musi być tak samo zintegrowany z budową, jak plamy są dla lamparta, lub wzorzysta skorupa dla żółwia …”[1].
Dla Wrighta okna były integralną częścią jego projektów. Szklane konstrukcje musiały być zawsze unikatowe i organicznie związane z konkretnym budynkiem. Sam Wright nazywał je „ekranami świetlnymi”, twierdząc, iż stanowią one środek do „otwierania przestrzeni”. Czerpiąc inspiracje m.in. z japońskich grafik i wiedeńskiej secesji tworzył ornamenty wywodzące się z natury ale przetworzone na język linii, form i zgeometryzowanych kształtów. Całość zaś akcentował kolorem rozmieszczonym w niezwykle intuicyjny sposób dając finalnie oryginalny i twórczy projekt.
3. Fragment holu z widokiem na taras i jezioro. Wielka kula to element dodany, nieistniejący w oryginalnym projekcie Wrighta
Nie inaczej było w wypadku witraży powstałych dla Lake Geneva Hotel. Okna, których wzór stał się punktem wyjścia dla wspomnianych tu kolczyków znajdowały się w holu. We wnętrzu odczytywać je można było jako harmonijną grę figur geometrycznych o niby przypadkowym, ale jakże zaskakującym ułożeniu plam barwnych. Na zewnątrz zaś okazywało się, że ten abstrakcyjny układ prostych linii składa się w przedstawienie, choć zgeometryzowanej – to jednak wciąż czytelnej formy tulipana.
4. Okna w holu widoczne z zewnątrz
5. Fragment holu Lake Geneva Hotel
W 1970 roku, trawiony pożarem jednego ze skrzydeł, hotel przestał istnieć. Pozostały po nim archiwalne zdjęcia i liczne projekty Wrighta, które obecnie są chronione i przechowywane wraz z całą spuścizną artysty przez fundację jego imienia założoną w latach 40. XX wieku.
Od 1998 roku ACME STUDIOS podjęło współpracę z Fundacją uzyskując zgodę na wykorzystywanie projektów Wrighta. Ta, istniejąca od lat 80. XX w., amerykańska firma została założona przez Adriana Olabuenaga i jego żonę Lesley Bailey. Punktem wyjścia dla inicjatorów było tworzenie biżuterii w oparciu o projekty wywodzące się głównie z architektury. Do tego celu zaczęli zapraszać współczesnych sobie architektów, a z czasem i opracowywać wzory stworzone przez nieżyjących już największych artystów. Limitowany i kolekcjonerski charakter tworzenia obiektów przez ACME STUDIOS sprawił, że już teraz wiele perełek z ich kolekcji odnaleźć można w muzeach na całym świecie – chociażby w Muzeum Sztuk Pięknych w Houston, Muzeum Brooklińskim, Muzeum Sztuki Dekoracyjnej we Frankfurcie czy Muzeum Groniger w Holandii.
Archiwalne już kolczyki z kolekcji ARTykwariatu pomieściły w sobie historię tak współczesną, jak i dawną, dodatkowo zahaczając o kilka dyscyplin sztuki jednocześnie. Niby drobny przedmiot codziennego użytku, a zawiera w sobie tyle treści.
Każdy przedmiot w Galerii posiada swoją opowieść. Wyszukując je dla Państwa staramy się znajdować takie, które zapisały się w najciekawszej tradycji historii sztuki. Niestety ich unikatowy charakter sprawia, że te jednostkowe przedmioty mogą trafić w ręce tylko jednej osoby i więcej się nie powtórzyć. Gratulujemy tym, których pasja kolekcjonerska i umiejętność podjęcia trafnych decyzji wyprzedza plany innych. Ci ostatni mogą tylko pozazdrościć, a my powiedzieć im: „Bardzo nam przykro, już się sprzedały” i często mówimy to z nieskrywanym żalem…
Anna Dobaczewska
[1] Tak w swojej autobiografii Wright opisywał znaczenie ornamentu dla całości architektury. Za: T. Donham Wray, Glass. The stained Glass of Frank Lloyd Wright, Portland 1978.
Źródła:
https://flwright.org/researchexplore/wrightbuildings/lakegenevahotel
http://www.sightunseen.com/2015/03/acme-legacys-archival-memphis-jewelry/
http://acmestudio.com/about/
http://franklloydwright.tercenim.com/stained_glass.htm
Źródła ilustracji:
1. Archiwum Galerii ARTYKWARIAT. Obecnie kolekcja prywatna
2. http://www.steinerag.com/flw/Artifact%20Pages/PhRtS171.htm
3. Zdjęcie z około 1960 r. autorstwa Lynn Anderson
4. Zdjęcie z około 1960 r. autorstwa: Lynn Anderson 1959-1960
5. Fotografia z 1967 r. autorstwa Richarda Nickela
O tym, że na wartość biżuterii składa się materiał, z którego została wykonana nie trzeba nikogo przekonywać. Platyna, złoto, diamenty, szmaragdy – to kruszce i kamienie, które najczęściej zachęcają do zakupu wyrobów biżuteryjnych.
Co jednak z pracami wykonanymi z tombaku, markazytów czy nawet ludzkich włosów? Czy ich wartość można określać stosując tę samą miarę?
Odpowiedź nie jest jednoznaczna szczególnie w wypadku biżuterii antykwarycznej. Na jej ocenę składa się szereg komponentów, których poznanie pozwoli zrozumieć jej potencjał
i ową pozornie niemierzalną wartość.
BIEDERMEIER. MATERIAŁ OBLICZONY NA EFEKT
Najczęściej spotykaną biżuterię antykwaryczną stanowią obiekty z pierwszej ćwierci XIX wieku, aż do połowy dwudziestego stulecia. W latach 30. XIX wieku w związku z niedawnym zakończeniem wojen napoleońskich nie było wystarczających środków na wykonywanie biżuterii z drogocennych klejnotów. Aby uzyskać ozdobę efektowną i rozbudowaną sięgano po ornamentykę inspirowaną stylistyką rokoka przy równoczesnym wykorzystaniu nowych materiałów. Charakterystyczne dla tego okresu, przypisanemu stylowi biedermeier, było zastosowanie dmuchanego złota. Materiał ten jako, że był pusty w środku naturalnie stawał się lżejszy, jednak jego ozdobna forma sprawiała wrażenie „bogatej”, a tym samym drogocennej. Chętnie wykorzystywano również srebrną lub pokrywaną złotem lekką blachę. Precyzja wykonania nie ustępowała jednak wyrobom z materiałów w pełni szlachetnych. Metale były perfekcyjnie repusowane, galwanizowane i cyzelowane, faktury zróżnicowane,
a nakładana emalia stanowiła miniaturowe dzieła sztuki malarskiej.
1. Przykład biżuterii wykonanej z dmuchanego złota. Biedermeier, Niemcy/Pforzheim lata 40. XIX w.
W tym okresie doceniono również stosunkowo tańsze kamienie takie, jak akwamaryn, chalcedon, turkus, granat czy koral. Dużym zainteresowaniem cieszyły się także kwarce o budowie wstęgowej. Pojawiły się zatem wyroby z rzeźbionego agatu o zróżnicowanej kolorystyce – naszyjniki czy kolczyki, ale również i kamee zamknięte w formie broszki lub zawieszki.
2. Broszka kamea, prawd. Anglia, ok. 1880 r., różowe złoto pr. 375/ onyks/agat
EPOKA WIKTORIAŃSKA. PRZECHOWAĆ PAMIĘĆ W OPRAWIE
Kamee oraz miniatury malowane na porcelanie stały się ponownie modne w okresie wiktoriańskim (1837-1901). W tym trwającym ponad 60 lat okresie, wraz ze śmiercią męża królowej Wiktorii – Alberta (1861) pojawiła się moda na biżuterię żałobną. Pamięć o bliskich zmarłych wyrażano zarówno czarnym strojem, jak i dodatkami. Biżuteria wykonywana była
z agatu i onyksu, a więc kamieni o ciemnej, stonowanej kolorystyce. Sięgano również
po ozdoby, w których zamknięte zostały zasuszone kwiaty, np. niezapominajki czy pukle włosów. Te ostatnie nie były jednak jedynie umieszczane w jubilerskiej oprawie, ale misternie plecione i usztywniane, tak by móc tworzyć z nich fantazyjne i precyzyjne kształty. Proces przygotowania przypominał alchemię – pukle należało gotować w wodą z sodą przez odpowiedni czas, następnie należało je posortować według długości i podzielić na 20-30 sztuk. Następnie układano je w specjalnej formie. Po zakończeniu opracowywania kształtu, pukle włosów razem z formą gotowano jeszcze przez 15 minut, następnie suszono
i zdejmowano z formy. W dalszej kolejności układano je na podkładzie z macicy perłowej lub agatu oraz pokrywano cienką warstwą bezbarwnego szkła. Dopiero tak opracowane zamykano w oprawie.
3. Sentymentalna pamiątka z czasów wiktoriańskich. Broszka, w którą zamknięto motyw stylizowanego motyla wykonanego z pukli włosów zmarłego. Cena 1450 $
4. Bransoleta z czasów wiktoriańskich, której ogniwa wykonane zostały z plecionych włosów o różnych odcieniach. Większość elementów biżuterii wymagała długich pasm (do bransolety potrzebowano przynajmniej 50 cm pukli).
5. Kolczyki wiszące z agatami
6. Wisior z agatem, Niemcy, Idar Oberstein, ok. 1880 r.
SECESJA. RZEMIOSŁO STAJE SIĘ SZTUKĄ
Prawdziwym polem do popisu dla jubilerów końca XIX wieku okazały się założenia, utworzonego w 1888 roku, ruchu Arts & Crafts i związanym z nim stylem secesji opanowującym całą Europę i Stany Zjednoczone. U jego podstaw leżała m.in. idea nadania obiektom codziennego użytku walorów sztuki, jak również przeciwstawienie się produkcji maszynowej na rzecz pracy wykonywanej ręcznie. Powstawać zaczęły jubilerskie dzieła sztuki nieograniczane doborem materiałów i form. Złotnicy żonglowali z powodzeniem tak starymi, jak i nowymi surowcami. Sięgali po złoto, srebro, opale, kamienie księżycowe, róg, kość słoniową. Wykorzystywany materiał był jedynie tworzywem dla finalnej artystycznej wizji. Jednym z najbardziej wpływowych wizjonerów tamtych czasów był René Lalique (1860-1945) eksperymentujący ze szkłem, z którego wykonywał biżuterię. Artysta upodobał sobie niezwykle drobiazgową i czasochłonną technikę emaliowania plique-à-jour polegającą
na umieszczaniu emalii w komórkach metalowej siatki bez podkładu, tworząc miniaturowe przezroczyste lub półprzezroczyste witraże. Zastosowanie tej techniki pozwalało artyście
na manipulację światłem i kolorem łapanym w skrzydła tworzonych przez niego jubilerskich owadów.
7. Rene Lalique Broszka z fantazyjnym przedstawieniem ważki.
Złoto/emalia (plique-à-jour )/chryzopraz/kamienie księżycowe/diamenty
Biżuteria secesyjna w Niemczech na ogół również sięgała po motywy zaczerpnięte ze świata fauny i flory. Do prac jubilerskich wykorzystywano alpakę, miedź i szkło. W imię założeń ruchu Arts & Crafts tworzono biżuterię będącą w zasięgu każdego portfela. Niemiecki projektant – Theodor Fahrner (1868-1929) z powodzeniem tworzył wyroby dostępne również dla ówczesnej klasy średniej. Współpracując z rzemieślnikami z Darmstadt, projektował głównie srebrną lub pozłacaną biżuterię opierającą się na awangardowych wzorach i oryginalnych pomysłach.
8. Broszka, Theodor Fahrner, Niemcy, 1901, srebro pr. 935/chalcedony
ART DECO. NIE WAŻNE CZYM, WAŻNE JAK
Firma sygnowana nazwiskiem artysty z powodzeniem działała również w okresie późniejszym, doskonale odnajdując się w założeniach stylu art deco. Linia „Original Fahrner Schmuck” wypuszczona w 1929 roku charakteryzuje się najwyższej jakości wykonaniem
i awangardowym wzornictwem, realizowanym przy udziale materiałów „nieszlachetnych”. Rok 1932 przyniósł projekty oparte na motywie filigranu oraz elementach perełkowania,
do dziś stanowiące znak rozpoznawczy manufaktury.
9. Naszyjnik, Niemcy, Pforzheim, Theodor Fahrner, lata 20. XX w.
10. Bransoletka, Niemcy, Pforzheim, lata 20. XX w.
Theodor Fahrner
srebro pr. 925 (pr. wybita na zamku) złocone
6 x spinel syntetyczny
Jednym słowem biżuteria lat 20./30. XX wieku charakteryzowała się przede wszystkim projektemponad użyty materiał. Ten stanowił jedynie środek do celu, jakim było stworzenie biżuterii oryginalnej, wyróżniającej się na tle innych wzorów. Wykorzystywane kamienie miały spełniać funkcję praktyczną. Jeżeli projekt wymagał transparentnych kamieni – wybierano diamenty lub kryształ górski, jeżeli dodatkowo potrzebował np. zielonego koloru korzystano ze szmaragdów, modnego jadeitu czy po prostu barwionego szkła.
11. Broszka, Niemcy, ok. 1920 r.
Fabryka biżuterii Wilhelm Becker: sygn. ‚WB’ (Wilhelm Becker)
srebro pr. 925 (sterling), szkło bezbarwne, czarne i zielone
Modna stała się biżuteria sztuczna ujęta w nowoczesne awangardowe formy. Chętnie używano tworzyw i materiałów syntetycznych – w szczególności bakelitu oraz kamieni stworzonych w laboratoriach chemicznych. Nie przeszkadzało to artystom, by równocześnie sięgać po surowce „naturalne”, jak kości, drewno, bursztyny.
12. Bransoletka, Jean Duand (1877-1942) drewno różane, tuja, niklowany metal, ok. 1930
Na fali fascynacji Dalekim Wschodem wykorzystywano rzeźbione klejnoty z Indii, ale także śmiało mieszano kamienie szlachetne z „egzotycznym” koralem, lapis lazuli, czy turkusem. Pojawiły się również nowe szlify kamieni (kwadrat, trapez, trójkąt, bagiet), dające prócz dodatkowych walorów artystycznych – efekty optyczne. Także i sam metal stanowił pole do popisu. Stąd pojawiają się wzory ozdób opierające się na filigranie – misternej technice jubilerskiej, gdzie ze skręconych srebrnych lub złotych drucików tworzony jest ażurowy ornament.
13. Broszka z emalią, lata 20./30. XX w.
srebro pr. 925/1000
Galeria wykorzystywanych materiałów w okresie panowania stylu art deco była tak duża, jak wyobraźnia projektantów. A zatem i ograniczenia ich użycia właściwie nie występowały.
MATERIA MATERII NIE RÓWNA
Dotknięte tu zaledwie przykłady biżuterii z minionych dwóch stuleci pokazują, jak niejednoznaczna może być próba ocenienia ich wartości. Bo czy samo szkło posiada wysoką cenę? Co z drewnem, puklami włosów, suszonymi kwiatami, kamieniami syntetycznymi? Próbując oceniać wartość biżuterii antykwarycznej należy zawsze wziąć pod uwagę kontekst jej powstawania. I tak kamienie syntetyczne z początku XX wieku wcale nie muszą ustępować cenie naturalnych. Początek dwudziestego stulecia to początek eksperymentów tworzenia kamieni w laboratoriach. Proces ten był niejednokrotnie droższy aniżeli pozyskanie kamieni pochodzenia naturalnego. Podobnie z pracami autorów takich, jak René Lalique. Pokrywane emalią ozdoby wymagały tak dużego nakładu pracy, że próba ich wyceny całkowicie eliminowała założenia ruchu Arts & Crafts głoszącego hasło: „Sztuka dla każdego”.
Przy wyborze biżuterii antykwarycznej należy również pamiętać, że prócz kruszcu pozyskujemy również jej niemierzalne wartości. Jedną z nich jest historia. Zarówno rozumiana jako czas, w którym ozdoba powstała, jak i prywatna, związana z jej właścicielem. Drobny ślad widoczny po zmniejszeniu obrączki, przearanżowanie fragmentów biżuterii na potrzeby mody późniejszej (patrz:http://www.artykwariat.pl/blog/2017/10/tam-i-z-powrotem-bizuteria-lat-40-i-50-xx-wieku/), inskrypcja wyryta w medalionie, wszystko to stanowi odcisk historii, która może być kontynuowana przez nowego właściciela.
Inwestując w biżuterię antykwaryczną zawsze zyskujemy. Jesteśmy w posiadaniu ozdoby oryginalnej, jednostkowej, a nie wypuszczanej w setkach maszynowo produkowanych egzemplarzy. Jak pokazały minione stulecia inwestycja w biżuterię to najpewniejsza lokata. Jej potencjał z upływem czasu tylko rośnie – szczególnie kiedy ta w momencie jej pozyskania ma już ponad sto lat. Może zatem warto zmierzyć się z jej pozornie niemierzalną wartością?
Anna Dobaczewska
Źródła:
http://antiquebizu.pl/epoka-wiktoria%C5%84ska/
http://funerabilia.pl/blog/pamiec-ciala-sztuka-zaloby-sztuka-pamieci-funerabilia-epoki-wiktorianskiej/
https://bizuteriadawna.pl/epoki-i-style-w-bizuterii.html
http://www.langantiques.com/university/Art_Nouveau_Jewelry
http://www.langantiques.com/university/Art_Deco_Era_Jewelry
Źródła ilustracji:
1.https://www.invaluable.com/auction-lot/lot-biedermeier-jewelry-german-pforzheim-approx-640-c-f0040c09d6
2. Archiwum Galerii ARTYKWARIAT
3. https://www.langantiques.com/victorian-hair-mourning-brooch.html
4. http://www.morninggloryantiques.com/collectVictEngr.htm
5. Archiwum Galerii ARTYKWARIAT
6. Archiwum Galerii ARTYKWARIAT
7. http://www.johncoulthart.com/feuilleton/2007/12/02/laliques-dragonflies/
8. http://www.tademagallery.com/jewellery/d/theodor-fahrner-jugendstil-brooch/230924
9. Archiwum Galerii ARTYKWARIAT
10. Archiwum Galerii ARTYKWARIAT
11. Archiwum Galerii ARTYKWARIAT
12. Art Deco Jewelry. Modernist Masterworks and their Makers, red. Évelyne Possémé, 2009
13. Archiwum Galerii ARTYKWARIAT
Wraz z wybuchem II Wojny Światowej rozwój trendów w modzie kobiecej drastycznie zwolnił. W trakcie jej trwania kobiety sięgały przede wszystkim po ubiór praktyczny i surowy. Wybór ten (a raczej jego brak) wiązał się z deficytem dobrej jakości materiałów, jak nylon czy wełna, których zasoby w całości poświęcono na produkcję mundurów wojskowych. Wojna zmusiła do zamrożenia wszelkich stylistycznych nowości. Inaczej niż w latach 20. nie zwracano już uwagi na podkreślanie kobiecej sylwetki. Kobiety musiały zastąpić mężczyzn w fabrykach, w związku z tym kroje ich ubrań nawiązywały do męskiej garderoby. Elementami, które pozwalały podkreślić indywidualny styl, w zmasowanej i ograniczonej do aspektu funkcjonalnego modzie, były dodatki takie, jak szale, rękawiczki, nakrycia głowy i biżuteria.
1. Październik 1942r. Kobieta pracująca nad konstrukcją bombowca B- 52
Jak sugeruje sama nazwa, biżuteria retro sięga po wzory i motywy epok wcześniejszych, przefiltrowując i adoptując je do aktualnych wydarzeń. Nie ma tu jednak mowy o ślepym kopiowaniu tematów, ale o nowej i twórczej ich interpretacji. Po biżuterii lat 40./50. spodziewać by się należało minimalizmu i powściągliwości. Tymczasem ta okazała się większa i śmielsza niż kiedykolwiek. W trudnym okresie wojennych nastrojów kobiety szukały biżuterii niezwykłej i przykuwającej uwagę. W latach 40. swój „złoty wiek” przeżywało Hollywood, które produkowało czterysta filmów rocznie. Pojawiły się ikony kobiece takie, jak Rita Hayworth, Ava Gardner i Lana Turner, demonstrujące na szklanym ekranie wyjątkową biżuterię.
2. Rita Hayworth. Amerykańska aktorka i tancerka.
Kobiety obserwujące, tak różny od własnego, wycinek życia również chciały być jego częścią. Sięgano zatem po motywy zaczerpnięte z epoki wiktoriańskiej takie, jak wstążki, rulony, kwiaty.
Równie atrakcyjne były nadal wzory nawiązujące do stylistyki minionej dekady – art deco. Jednak zarówno motywy z końca XIX wieku, jak i te z lat 20. XX w., w stylistyce retro – ewoluowały. Stały się większe, bardziej trójwymiarowe, zaskakujące. Odważnie zestawiano skalę, motywy, tematy, materiały. Śmiało łączono „niepoważną” estetykę typu glamour z poważną tematyką wojskową i patriotyczną.
3. Pierścionek lata 40.XX w., żółte złoto pr. 585/diamenty
Tu motywy wojenne zaakcentowane zostały poprzez użycie ikony krzyża ułożonego z kamieni oraz w splecionej- na kształt lin okrętów marynarki wojennej- szynie.
Metalem charakterystycznym dla biżuterii retro stało się złoto. Platyna z racji prowadzonej wówczas gospodarki wojennej stała się towarem deficytowym, dając pole do popisu złotnikom eksperymentującym z wieloma odmianami kolorystycznymi złota. Dzięki mieszaniu żółtego złota ze srebrem czy miedzią powstawały odcienie różu, czerwieni, a nawet zieleni. By stworzyć złotu dodatkową przestrzeń ekspresji manipulowano nie tylko w obrębie jego kolorystyki ale i wykończenia. Złoto było tkane, plecione, zwijane. Zabiegiem chętnie stosowanym było również zestawianie ze sobą złota matowego z błyszczącym. Jednym słowem złoto stało się kwintesencją biżuterii lat 40. i 50.
4. Naszyjnik, Włochy, lata 40. XX w.
W wypadku kamieni kolorowych charakterystyczne dla stylu retro były kamienie syntetyczne i ozdobne. W czasie wojny dostawy kamieni szlachetnych były mocno ograniczone. Przepływ kamieni z Południowej Afryki, Indii, czy Birmy prawie nie istniał. Duże diamenty były rzadkie. Aby stworzyć wrażenie wielkości i przepychu jubilerzy używali wielu drobnych kamieni, by za pomocą ich zmultiplikowania uzyskać efekt glamour. Naturalną praktyką stało się również mieszanie tzw. kamieni szlachetnych z kamieniami ozdobnymi. Dużym powodzeniem cieszyły się akwamaryny, cytryny i topazy dające jubilerom zarówno wybór szeregu odcieni, jak i możliwość wykorzystania ich w dużej skali.
5. Pierścionek lata 40. XX w., żółte złoto pr.585/ ametyst/ diamenty
13 ct oszlifowany ametyst uchwycony w masywne złote karby flankują dwie pary drobnych diamentów. Całość spięta szeroką, reliefowaną szyną.
Oczywiście pojawiała się biżuteria, do której wykonania używano rzadkich kamieni szlachetnych i platyny. Materiały te jednak najczęściej dostarczali sami klienci korzystając z prywatnych zbiorów. Przedwojenne zasoby metali szlachetnych i kamieni były wykorzystywane oszczędnie w związku z tym klienci nierzadko stosowali praktykę przebudowywania istniejącej biżuterii na modłę panującej aktualnie mody.
6. Pierścionek lata 20./30./40. XX w., złoto pr. 585/ platyna/ diamenty
Trudno jest jednoznacznie zadatować powyższy obiekt. Środek korony wypełnia ażurowo potraktowany, stylizowany romb utrzymany w stylistyce charakterystycznej dla lat 20. XX wieku. Prawdopodobnie ten wykonany z platyny fragment stanowił część innej biżuterii. Pożądany tu styl biżuterii lat 40./50. uzyskany został poprzez zaprojektowanie ramy korony przypominającej męski sygnet, jednak zmiękczony delikatną linią, nadającą całości kobiecy charakter.
Wśród biżuterii typowo ozdobnej swoje miejsce zaznaczyły również, upowszechniające się od lat 20. XX wieku zegarki biżuteryjne. W okresie panowania stylu art deco zegarki komponowano najczęściej na drobnej bransoletce wykonanej przeważnie z platyny i diamentów. Lata 40. przyniosły bogato zdobione, szerokie bransolety, które nie musiały już konkurować z wieloma drobnymi ogniwami na kobiecym nadgarstku.
7. Zegarek-branosleta, prawd. USA, lata 20./30./40. XX wieku
żółte i białe złoto pr. 585/diamenty, szafiry białe i różowe
Zegarek marki NORMANDIE. Mechanizm szwajcarski, lata 40. XX w.
Zegarek ten doskonale obrazuje założenia stylu biżuterii lat 40. XX wieku. Użyty tu mechanizm sygnowany jest przez markę NORMANDIE. Firma NORMANDIE WATCH wzięła swą nazwę od liniowca SS Normandie zbudowanego w Saint-Nazaire we Francji do obsługi północnoatlantyckiej linii Hawr-Nowy Jork. Uważany był on za szczytowe osiągnięcie architektury okrętowej i najpiękniejszy statek pasażerski. Pierwsze zegarki marki NORMANDIE zostały wyprodukowane we Francji. Dwa lata po jej upadku markę NORMANDIE zarejestrowano pod nazwą Normandie Watch Company w nowojorskiej firmie mieszczącą się przy 71 Nassau Street .
Prawdopodobnie oprawa zegarka wykonana została w latach 20. XX wieku i zaaranżowana na nowo dwie dekady później. Okalające zegarek z dwóch stron stylizowane na modłę wiktoriańską wici roślinne ułożone zostały z drobnych, niezwykle rzadkich różowych szafirów. Całość spinają z dwóch stron gładkie, masywne guzy. Szeroka bransoleta stanowiąca tło całości wykonana została z żółtego złota. Awers posiada fakturę drobnej kratki, natomiast wnętrze wypolerowano na zasadzie kontrastu.
Biżuteria lat 40./50. XX zaskakuje pod wieloma względami. Na tle rzeczywistości przyniesionej przez II Wojnę okazuje się być zaprzeczeniem tego, co przynosi ze sobą konflikt zbrojny obejmujący cały świat. Stanowi rodzaj tabletki zagłuszającej codzienność, na którą żaden człowiek nie chciał się zgodzić. Co więcej, na tle szarości epatuje kolorem, fantazją, przepychem.
8. Złota bransoleta, 1945.
Pokazuje, że niezależnie od czasu, w którym powstaje, zawsze stanowi ważny atrybut kobiecości. W okresie wojennym, mimo niesprzyjających okoliczności, tworzono jubilerskie dzieła sztuki, krojone na indywidualną miarę – w przeciwieństwie do służbowego uniformu.
9. Pierścionek, ok.1950 r.
Mimo, iż obecnie żyjemy w czasach konsumpcjonizmu, rozpieszczeni dostępnością każdej materii odczuwamy strach; obawę przed niezauważeniem, niezaznaczeniem siebie, miałkością. Zaskakujące jest, że to właśnie wywodząca się sprzed niemal ośmiu dekad stylistyka, okazała się remedium na ową nijakość. Biżuteria retro podbija na nowo tak salony, jak i ulice, dając kobiecie to, co leżało u jej założeń – poczucie bycia wyjątkową – niezależnie od zastanej codzienności.
Anna Dobaczewska
Czym jest porcelana? Oczywistą z pozoru odpowiedź Europejczycy poznali dopiero w XVIII wieku. Jak do tego doszło, co trzeba było poświęcić, kogo uprowadzić…? Historia wynalezienia sposobu wytwarzania porcelany na terenie Europy okraszona była wieloma osobistymi dramatami, lecz ostatecznie uwieńczona została spektakularnym sukcesem.
Miseczka do herbaty i spodek, KPM Miśnia, 1774 r.
fil. wys 4 cm, śr.7 cm, sp. 12 cm
Najcenniejszy skarb z Dalekiego Wschodu
Pierwsze wzmianki o porcelanowych naczyniach pochodzą z zapisków weneckiego kupca Marco Polo[1], który pod koniec XIII wieku udał się do Chin i tam pierwszy raz ujrzał „białe złoto”. Chcąc przybliżyć Europejczykom specyficzny wygląd naczyń wykonanych z białej glinki kaolinowej, podróżnik porównał je do muszli podwodnego stworzenia z gatunku porcellana[2]. Trafność tego zestawienia jest niezaprzeczalna: owe muszle, podobnie jak porcelanowe naczynia charakteryzują się przeświecalnością, oraz białą, połyskliwą powierzchnią pokrytą drobnymi plamkami przypominającymi abstrakcyjną malaturę. Za sprawą Marco Polo, w Europie rozniosła się sława szlachetnego materiału, zwanego od tego momentu porcelaną.
Kolejny krok milowy w sprowadzeniu porcelany na europejskie stoły uczynił pod koniec XV wieku Portugalczyk Vasco da Gamma, odkrywając drogę morską do Indii. Dzięki stałym kontaktom handlowym z Azją zamożni Europejczycy mogli korzystać z dóbr, które wcześniej nie były im znane. Należały do nich m.in. przyprawy korzenne, jedwab, egzotyczne gatunki drewna czy właśnie porcelana, która stała się towarem niezwykle pożądanym i kosztownym. Posiadanie śnieżnobiałych naczyń wiązało się z wysoką pozycją społeczną i nieprzeciętną zamożnością. W uboższych kręgach społeczeństwa o porcelanie zaledwie słyszano, znano ją tylko z opowieści, co powodowało narastanie wokół niej historii z pogranicza świata magii i parafizyki. Pogląd o pękaniu porcelanowych naczyń w zetknięciu z trucizną był jednym z najbardziej rozpowszechnionych przesądów w XVI wiecznej Europie. Nie trudno się zatem dziwić porcelanowej gorączce, która opanowała nasz kontynent na początku czasów nowożytnych.
Muszle zwierząt zwanych po włosku porcellana.
Źródło: thelakesofwada.wordpress.com
Królewska pasja i alchemiczny spryt
Zapotrzebowanie na porcelanę rosło. Do Europy przybywały liczne statki wypełnione po brzegi naczyniami wykonanymi z najszlachetniejszej ceramiki. Z zamiłowania do wyrobów porcelanowych słynął m.in. elektor saski August Mocny. Dobitnym świadectwem na tę słabość są plany budowy pałacu Japońskiego w Dreźnie, którego pomieszczenia miały być w całości wyposażone jedynie porcelaną. Wydawanie znacznych sum pieniędzy na kosztowne hobby Augusta Mocnego znacznie nadwyrężało skarb państwa, dlatego konieczne było znalezienie sposobu na obniżenie kosztów transportu porcelany lub pozyskanie dodatkowych środków na rozrzutne zakupy władcy. Od tego momentu historia nabrała tempa, zamieniając się w iście sensacyjną opowieść. August Mocny usłyszawszy o pewnym berlińskim alchemiku Janie Fryderyku Böttgerze, który podejmował próby wytworzenia złota z nieszlachetnych metali upatrywał w nim nadzieję na stałe, duże dostawy kruszcu, za który mógłby kupować kolejne porcelanowe cuda. Niestety, Böttger po kilku nieudanych próbach, przekonany, że nie będzie w stanie zrealizować zachcianki władcy postanowił uciec z Drezna. August Mocny nie dał za wygraną i podążył za alchemikiem, by po znalezieniu zbiega uwięzić go na dobre i wymóc na nim rozwiązanie zagadki. Nie było wyjścia – Böttger albo znajdzie sposób na wytwarzanie złota albo zostanie skrócony o głowę. Do rozwiązania konfliktu przyczyniał się współpracujący z alchemikiem doradca Augusta Mocnego – baron Ehrenfried von Tschirnhaus, saski matematyk, fizyk i filozof[3], który przekonał władcę, że próba wytworzenia złota najprawdopodobniej spełznie na niczym, lecz odkrycie receptury na masę porcelanową ma szansę powodzenia. Po czterech latach prób, dokładnie 15. stycznia 1708 roku, więzionemu alchemikowi udało się wyjąć z pieca pierwsze naczynia przypominające chińską porcelanę. Po udoskonaleniu procesu produkcji, w 1710 roku w Dreźnie powstała pierwsza europejska wytwórnia porcelany, którą po pół roku przeniesiono do Miśni. Niestety, Böttger ciężko doświadczony przez swojego ciemiężyciela i pracodawcę popadł w alkoholizm i umarł przedwcześnie.
Do dzisiaj zachowały się okazy sztuki porcelanowej z pierwszej połowy XVIII wieku, a także „nieudane” próby znalezienia receptury na idealnie białe, przejrzyste, dźwięczne naczynia. Należą do nich przykłady kamionki Böttgerowskiej tzw. protoporcelany, która charakteryzuje się czerwoną barwą i stanowi obecnie cenne świadectwo historii.
Pojemniki na herbatę z kolekcji Muzuem Pałac w Wilanowie. Niemcy, Miśnia 1710 – 1719, Kamionka czerwona, czarno szkliwiona, srebrzona i relief z formy. Źródło: www.wilanow-palac.art.pl
Z trudem wypracowana przez Böttgera receptura na wytwarzanie porcelany była pilnie strzeżona. Jak to zazwyczaj bywa z największymi tajemnicami – wiadomość szybko rozeszła się po całej okolicy. Na początek trafiła do Wiednia, a już w połowie wieku XVIII porcelanę na wzór miśnieński wytwarzano w wielu europejskich miastach na terenach dzisiejszych Niemiec, Austrii, Francji czy Włoch.
Filiżanka i spodek, KPM Miśnia, 1740-1780 r.
fil. wys. 4,8 cm, śr. 8,6 cm, sp. śr. 13,8 cm
Osiemnastowieczne naczynia miśnieńskie należą obecnie do rzadko spotykanych na rynku sztuki. W kolekcji ARTYKWARIATu znajdą Państwo kilka perełek z tego czasu. Trzymając w ręce filiżankę powstałą w najstarszej wytwórni porcelany na terenie Europy dotykamy znaczącego kawałka historii świata.
Julia Błaszczyńska
Literatura:
[1] Jan Diviš Porcelana Europejska, Wydawnictwa artystyczne i filmowe, Warszawa 1984, s. 10.
[2] George Savage Porcelana i jej historia, PWN, Warszawa 1977, s. 55.
[3] Spotkania z zabytkami nr 10, Wanda Załęska Miśnieńska „czerwona” porcelana, s.7.
Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini, Georges Bizet, Wilhelm Richard Wagner, Stanisław Moniuszko, Piotr Czajkowski, Gioacchino Rossini; to zaledwie kilka spośród wielu, wielkich nazwisk mistrzów – kompozytorów, których twórczość przyczyniła się do dynamicznego rozwoju opery w XIX wieku. Opera, z łaciny „dzieło”, to dzieło, które syntetyzuje sztuki będące osobnymi formami artystycznego wyrazu. Jest gatunkiem muzycznym, w którym muzykę instrumentalną i wokalną wzbogaca dramatyzm gry aktorskiej, choreografia ruchu scenicznego, plastyka scenografii i strojów, osnową natomiast staje się konkretna fabuła czyli libretto. Począwszy od końca wieku XVI aż do czasów współczesnych forma przedstawień ewoluowała, a wynalazki czasów zajmowały ważne pozycje także w kontekście opery.
Scena z opery „Hipolit i Arycja” Jeana-Philippa Rameau, w Operze Paryskiej,
źródło: www.nytimes.com
Wynalazkami wchłoniętymi przez scenę była różnego rodzaju maszyneria teatralna, urozmaicająca wydarzenie muzyczne i ubogacająca dekorację, której ogromny przepych był popularny głównie w dobie baroku, do czego przyczynił się nie kto inny jak Giovanni Lorenzo Bernini. Rozwój opery jako gatunku był niewątpliwym przyczynkiem do projektowania i realizacji fantastycznych przedsięwzięć architektonicznych, przystosowanych do nowych możliwości. Scena w teatrze operowym (zwanym potocznie operą) jest dużo większa niż w teatrze dramatycznym, czy operetkowym; wyposażona w zapadnie mogące zmieścić dekoracje wielkości sceny głównej. Największą sceną operową na świecie może poszczycić się Teatr Wielki w Warszawie – Polska Opera Narodowa. Specyfika głośności spektakli operowych, w których doskonale słychać instrumenty, a także wokalnie szkolonych aktorów, którzy głównie śpiewają, przez co słyszani są lepiej niż aktorzy recytujący, pozwoliła również powiększyć widownię, stąd gmachy operowe mieszczą ogromne ilości widzów.
Niesamowite możliwości wokalne Diany Damrau, w Arii Królowej Nocy z „Czarodziejskiego Fletu” Mozarta; https://www.youtube.com/watch?v=dpVV9jShEzU
Wielka widownia i rozbudowane foyer sprzyjały spotkaniom, a przedstawienia operowe przyciągały tłumy eleganckich dam i dżentelmenów chcących pokazać się w towarzystwie, nasycić sztuką, zdobyć nowe znajomości i być na bieżąco z trendami w muzyce i modzie. Wiele osób kierowało się względami wyłącznie towarzyskimi, nierzadko także rządzą skandalu, ci zaś, którzy chcieli oddać się kontemplacji sztuki, wcześniej musieli się odpowiednio przygotować. Jak bowiem dojrzeć z najwyższego balkonu piękne szczegóły dekoracji i charakteryzacji, bogatą scenografię, czy twarz ulubionego aktora, którego nie wystarczy słyszeć by wyjść szczęśliwym z przedstawienia. W połowie XIX wieku udostępniono wynalazek, często nieodzowny w operze także dziś.
Lornetka operowa (ang. theater binoculars, fr. jumelles de theatre, niem. Theaterglas), stała się wybawieniem dla wielbicieli piękna wizualnego i gwarancją ich satysfakcji nawet przy podziwianiu przedstawienia z bardzo dużej odległości. Charakteryzuje się ona ograniczonym powiększeniem. Największe dopuszczalne w tego typu obiekcie jest powiększenie pięciokrotne, nie większe, by zminimalizować drganie obrazu i zachować jak najszersze pole widzenia. Za idealne, uznaje się lornetki operowe o trzykrotnym powiększeniu. Kolejną cechą charakterystyczną i równie ważną jest wygląd samej lornetki.
Lornetka operowa, Francja, Paryż, 1890 – 1900, kolekcja ARTYKWARIATu, fot. Maciej Strzelczyk
W operze od zawsze obowiązywał bardzo elegancki dress code, panie wkładały wystawne suknie, panowie galowe stroje, tak jest lub – realnie rzecz biorąc – chciałoby się, by było także dziś. Do tego rodzaju stylizacji starano dopasować wszelkie dodatki, jednym z nich jest lornetka. Wymagano by był to obiekt niewielki, najlepiej ze składaną rączką, zdobny niczym biżuteria, dodający uroku osobie przez niego patrzącej, a nie oszpecający twarz. Lornetki operowe pozłacano, ozdabiano reliefowymi obrazami, barwiono szlachetną emalią, okładano macicą perłową, a także grawerowano. Stawały się one ozdobnym dopełnieniem ubioru, a im były ciekawsze, lżejsze, bardziej dekoracyjne, tym większym cieszyły się powodzeniem. Współcześnie także wykonuje się lornetki operowe, nie ma dla nich jednak doskonalszego wzorca niż pierwsze takie obiekty z XIX wieku. Stąd, spotkać można uproszczony model tego małego przyrządu optycznego, zazwyczaj dekorowany wyłącznie masą perłową, często także jej imitacją.
Lornetka z kolekcji ARTYKWARIATu, detal, fot. Maciej Strzelczyk
W kolekcji ARTYKWARIATu znalazł się obiekt niezwykły – bardzo dekoracyjna lornetka z przełomu XIX i XX wieku, z wyciąganą rączką obłożoną macicą perłową, pozłacana, oraz zdobiona czarną i białą emalią. Wyprodukowana została w Paryżu, zapewne z przeznaczeniem użytkowania przez wielbicieli Opery Garnier, a musiała być tam niezbędna, gdyż widownia w gmachu paryskiej opery ma aż 2200 miejsc siedzących. Należy do dziesięciu oper na świecie o największej widowni, a jest szóstą pod względem liczby miejsc.
Lornetka z kolekcji ARTYKWARIATu, fot. Maciej Strzelczyk
Niektórzy z szanownych czytelników spytać mogą, cóż takiego szczególnego można zobaczyć przez lornetkę w operze, czego nie widać gołym okiem? Do wzięcia lornetki na przedstawienie operowe zachęciła mnie chórzystka Teatru Wielkiego im. Moniuszki w Poznaniu, zdradzając kilka szczegółów, które często widoczne są tylko dla aktorów. Jednym z nich jest scenografia „jedzeniowa”, doskonale przygotowana uczta choćby w „Weselu Figara” Mozarta, jest prawdziwym posiłkiem, który spożywają aktorzy, lecz prawdziwa jest tylko do połowy… połowa rozdzielanej szynki jest sztuczna, a z kremowego tortu można zjeść wyłącznie winogrona, które go zdobią. Warto również przyjrzeć się „bliżej”- być może na trzykrotnym powiększeniu – dopracowanym detalom strojów z epoki czy makijażom. Współcześni widzowie mają dodatkowy argument, aby wziąć ze sobą lornetkę do opery, a mianowicie napisy. Libretto w języku oryginalnym, jest na bieżąco – jak w filmie – tłumaczone na wyświetlaczu, a zatem lornetka staje się często niezbędna.
Wnętrze Opery Garnier, drzeworyt, XIX w., źródło: snazzie-designz.deviantart.com
A co ze skandalami? „Cyrulik Sewilski” Rossiniego, to jedno z najwybitniejszych dzieł literatury muzycznej i grane po dziś dzień we wszystkich operach świata, z muzyką napisaną przez Rossiniego – jak sam twierdził – w 12-13 dni (choć najprawdopodobniej skomponowanie partytury liczącej 600 stron zajęło mu około 25 dni). Jego premiera jednak, okazała się fiaskiem. Z trudem zagrano operę do końca, muzyce towarzyszyły krzyki i gwizdy, na scenę wbiegł kot, hrabiemu Almavivie (bohaterowi) rozstrojono gitarę, a na kompozytora wylano kubeł zielonej farby. Zaskoczenia mogą się zdarzyć także w operze, a w takich momentach… lornetkę warto mieć ze sobą.
Zofia Strzelczyk (Michalik)
